La idea para la elaboración de este trabajo, surgió tras de presenciar la película de Takashi Shimizu “La maldición”, filmada en 2004, adaptación al cine norteamericano de la japonesa Ju On realizada cuatro años antes y seguida de varias secuelas. Entre las versiones orientales y la occidental hay diferencias notables, empezando porque la occidental se trata de un resumen de varias situaciones presentadas en la serie japonesa, aunque la idea fundamental que da origen a la fascinación siniestra de la serie, se conserva.

La segunda vista del filme más serena que la primera que me causó una noche de insomnio, me hizo elaborar una serie de reflexiones que expondré a continuación.

Quizá extrañe a algunos, que vincule en esta ocasión dos temas que parecen no completamente relacionados, me define la conciencia de estar al tanto de que el psicoanálisis y el cine son hermanos de un mismo padre: el sueño. De hecho, pocos autores dentro de la psicología, la filosofía y también el psicoanálisis han tomado en serio su proximidad como una característica que va más allá de lo casual, pese a que comúnmente se repite una y otra vez la frase que indica que: “El cine es la fábrica de los sueños”. Psicoanálisis y cine nacen casi a un tiempo, a finales del siglo XIX y no han dejado de influirse mutuamente, no sólo a través de la teoría y la crítica, sino del intercambio de temas y tramas. Por eso, una recomendación a los jóvenes psicólogos y psicoanalistas: vean más cine y sobre todo cine clásico, estúdienlo como si se tratara de un caso clínico.

La película pone en escena un juego de espacios realmente espectacular en que la comprensión sólo adviene retroactivamente como en algunos de los mejores filmes de Resnais, Lynch ó Tykwler, donde la sucesión temporal está completamente dislocada.

El filme inicia con un acontecimiento realmente espeluznante: María, esposa de Bill Pullman se desembaraza de su sueño matinal apenas a tiempo para atestiguar cómo su compañero – presa de una angustia irrefrenable – se defenestra al vacío desde lo alto del balcón de su apartamento, la siguiente escena lo vemos como dormido en el suelo, no hay destripamiento grotesco pero la frialdad de la muerte invade todo. Éste es el primer golpe dramático de la película que cae como una guillotina en el espectador.

De allí, vamos a una historia aparentemente inconexa. Karen (Sara Michelle Gellar, la cazavampiros de la televisión) visita en calidad de enfermera en intercambio, una casa embrujada habitada por una anciana catatónica. La reconoceremos más tarde, como la única sobreviviente de la familia Williams, atacada por los fantasmas que moran ese domicilio. Asiste substituyendo a Yoko, compañera que no se ha presentado a trabajar. Cómo lo averiguaremos, ha sufrido el ataque de los espíritus malignos que habitan la casa y de ella sólo ha quedado el rastro de una quijada sanguinolenta y desprendida. A través de ese hilo de sangre, reconoceremos après coup la historia central: Kayako Saeki (casada con un loco celoso) se trastorna más que enamorarse de un extranjero y lo sigue a todas partes con obsesión, tomando fotos y coleccionando los momentos de su acecho. Su marido descubre con rabia la ignominiosa pasión y en un ataque de furiosa cólera, mata a su esposa e hijo Toshio, antes de liquidarse él mismo.

Peter Kirk, llega justo después de la masacre – en un forzamiento absurdo y genial de los tiempos – para encontrarse con el escenario teñido de rojo. El director Shimizu cruza el presente, el pasado y hasta el futuro, sin que éstos puedan tocarse o influirse de alguna manera. En un momento dado, Karen asiste desde un tercer plano temporal al descubrimiento de la escena sanguinaria de amok que sufre el padre humillado, todo esto llevará al testigo y causa del deseo mortífero Peter al suicidio. La explicación de esa decisión fatal está reside en el hecho de que después de presenciar la tragedia del crimen que dará origen a la maldición, queda marcado por un trauma inasimilable en el que lo absurdo de los hechos, golpea toda lógica. El personaje que encarna Bill Pullman se horroriza de sí mismo, de saber que ha provocado tal flujo de pasión y no puede vivir más, tras darse cuenta de la fatal plenitud e insoportable peso, que significa encarnar un objeto puro de deseo.

Deseo funesto, en el que ha sido trágicamente implicado sin promoverlo ni apetecerlo. Cómo el invitado imprevisto a un banquete de horror. Me parece que la versión occidental, acentúa el dramatismo de esta escena. Su presencia es doblemente extraña por su condición de extranjero (cómo la familia Williams), alguien que penetra un círculo cerrado y que se enfrenta sin escudo ó preparación alguna, a lo desconocido. Este erómenos, no espera nada de antemano y se topa con una fuerza arrolladora que le transportará a un abismo sin fondo.

El detective a cargo de la investigación, descubre la maldición y su imperio sobre su propia hija, pero desde una perspectiva imposible, al observarla diez años más tarde de su propia muerte. Pretende – en un intento fallido que le cuesta su vida – contener la maldición, destruyendo la casa antes de que su hija encuentre su destino.

El novio de Karen perece tratando de rescatar a su pareja quien parece salvar su vida – al menos, por el momento –, a través de la comprensión de la maldición. Empero, en el nosocomio psiquiátrico, es atacada nuevamente por el fantasma de Kayako quien surge de ninguna parte para completar la abominación. Pareciera que el director quisiera afirmar que la comprensión de la desgracia no basta, que el destino es ineludible.

Muchos de los ataques del filme, son antecedidos por la presencia del niño fantasma Toshio quien murmura su nombre apenas y que combina su aparente candor con una animalidad salvaje, identificada con un animal felino. Su sólo aparente inocencia es el preludio que intensifica nuestras sensaciones de espanto. Lo que más me desconcertó del filme es la violencia que hace a los lugares comunes del terror clásico, romántico y gótico.

En todo el cine de horror y en general, la literatura occidental sobre este género, hay ciertas constantes. Una razón de causa y efecto atraviesa el terror, que corre a través de vertientes lógicas en los que hay una motivación precisa para la maldición, en la que el contagio se transmite bajo un dispositivo similar a la infección de la peste y en la que los héroes encuentran siempre: un antídoto ó una forma posible de combatirla. Sobre todo, hay una lógica esperanzadora de lucha contra el enemigo que es una manifestación del mal, de la herejía ó de la locura. Lo que se ha llamado el nuevo cine de horror japonés, rompe con los moldes anteriores.

En lo que podríamos llamar el horror ancestral, nada es totalmente aniquilante, el terror está circunscrito siempre a un ámbito, y aunque la historia no desemboque necesariamente en un final feliz, no se elimina del todo la ilusión de un retorno a un paraíso negativo. El mito del vampiro, por ejemplo, está habitado de la sensualidad desbocada de la pulsión oral que caracteriza al niño pequeño, es una reinterpretación delirante de la pasión amorosa, el retorno a la sed esencial y la díada primigenia. Drácula y sus sucedáneos muerden a sus víctimas no sólo para beber su sangre ó desgarrar su carne, convierten al sacrificado en su cómplice y finalmente en su semejante. El vampiro en su deseo de contagio, es a final de cuentas, un romántico incurable que lo que intenta es sobrevivir más allá de la muerte y vencer la terrible soledad que ésta implica.

Cabe distinguir, ciertas expresiones asociadas a la búsqueda de lo siniestro, específicamente: la angustia, el horror y el terror. Por supuesto, estas definiciones no pueden ser sino vagas y provisorias.

La angustia podríamos definirla como un sentimiento perfilado por la aflicción, un estado afectivo de carácter penoso que aparece como reacción ante un peligro desconocido o impreciso. Fue observado por Freud en sus primeras pacientes histéricas y que producía una serie de síntomas que llegaban a ser invalidantes. No voy a hacer un recuento minucioso de la elaboración que llevó a Freud a constituir una primera y una segunda teoría de la angustia. Diré tan sólo que en la primera teoría: la angustia surge de una trasformación de tensión acumulada, es libido estacionada que se oxida, vino que se transmuta en vinagre. En la segunda teoría, establece más definidamente que la angustia proviene del Yo y que éste la usa como una defensa ante situaciones desfavorables, una especie de señal que habría tenido su origen en el trauma del nacimiento. Freud le da entonces a la angustia dos fuentes diferentes: una, involuntaria, automática, inconciente, explicable cuando se instaura una situación de peligro análoga a la del nacimiento y que pone en riesgo la vida misma del sujeto; otra, voluntaria, conciente, que sería producida por el yo cuando una situación de peligro real lo amenaza. Así, la angustia tendría como función intentar evitar esos peligros.

El horror para distinguirlo del terror, lo pondremos del lado de los productos más fantásticos, los monstruos y situaciones, aparecen aquí como un fenómeno traumático, brutal e inhumano, en la que la realidad del mundo es desbordada por la fantasía. Este género en Japón se denomina kaidan eiga[1] (que literalmente significa: “cine de historias sobrenaturales”).

Para comprender mejor la fascinación que nos causa el horror disponemos de al menos tres artículos de Freud que tiempo después de haber sido escritos, conservan su vigencia: Personajes psicopáticos en el teatro (1906)[2], El delirio y los sueños en La gradiva de Jensen (1907)[3] y Lo siniestro (1919)[4].

Freud empieza su artículo sobre Lo Siniestro (Unheimlich)[5], indicándonos que poco importan al psicoanalista los espectáculos estéticos definidos como bellos y de sentimientos positivos que sí interesan al amante del arte. Esta frase debe ser contextuada, porque precisamente en el momento histórico que vive Freud, se están realizando grandes transformaciones espirituales en el terreno del arte como el impresionismo, el expresionismo, el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, expresionismo abstracto etc. Freud no conoció ó no quiso conocer el camino caligaresco que tomaría el arte contemporáneo que hace, según Eugenio Trías[6], de la repugnancia, la saliva, el vómito y el excremento, lo macabro y lo demoníaco, las teclas de un dispositivo que enfrenta las amenazas a la vida que surgen de todas partes – del interior y el exterior – y que nos acosan, intentando aniquilarnos. Así el arte de hoy, ha jugado a convertir el dolor en placer, produciendo una aporía curiosa, su efecto final es siempre benéfico, liberador y en la exploración de los límites de lo soportable produce intensificación de la vida, catarsis y cura.

En el artículo en cuestión, cita Freud a Schelling, considerando que puede llamarse unheimlich a todo lo que estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, y que por alguna razón, ha salido a la luz.

Desde las primeras líneas define sin problemas y eliminando el suspense, la raíz de lo ominoso como un variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.

El trabajo de Freud, al tratar de desentrañar el origen de lo ominoso, escoge guiarse por una vertiente hermenéutica no simbólica simple, es decir substitución de una representación consciente por una inconsciente (en el caso del Rattenman lo hará así al sustituir un significante por otro: ratas à el pene, los niños, la escena sexual, sífilis). Aquí, privilegia el análisis lingüístico y formal – vía el significante – de la palabra Unheimlich. Nos dice que la palabra alemana es, evidentemente, lo opuesto de lo heimlich (íntimo), doméstico, y puede inferirse que es algo terrorífico justamente porque no es consabido, ni familiar.

Siguiendo una sugerencia de Reik, hurga en el desván de los diccionarios francés, español, inglés, griego y latín. Desde luego, no todo lo nuevo y no familiar es terrorífico, sino que a lo ominoso debe agregársele el elemento de que eso nuevo en realidad se trata de algo viejo que había sido reprimido y sorprende. Unheimlich es el negativo de Heimlich que alude a lo familiar, lo no ajeno, lo doméstico, lo de confianza e íntimo.

Las largas citas en el trabajo, nos revelan que la palabra heimlich, entre los múltiples matices de su significado, muestra también uno en que coincide con su opuesta unheimlich. Para Freud, es la prueba lingüística de que en la praxis, lo heimlich puede devenir unheimlich. Nos dice de manera concluyente: “De algún modo, unheimlich es una variedad de heimlich”.

El análisis del cuento “El hombre de Arena” de Hoffman le servirá a Freud de ejemplo, para servirnos sus interpretaciones y tesis, yo no he tratado más que de seguir su método con todos los ejemplos que he traído anteriormente. Las conclusiones del análisis de la pequeña historia de terror conducen a revelarnos que la historia está repleta de personajes y situaciones pavorosas que reaparecen una y otra vez, merced a una compulsión de repetición. Concepto de nueva aparición en la teoría freudiana, que es indispensable para armar el rompecabezas final. La repetición no voluntaria, no controlada de lo mismo es lo que vuelve ominoso un acontecimiento.

El análisis de Freud hace una clasificación de las situaciones más frecuentes dónde se encontraría un individuo con la sensación de lo siniestro u ominoso:

1) Individuos portadores de maleficios o infortunios. A partir de este punto proporcionaré más ejemplos que facilitarán la comprensión de cada dispositivo poético de lo siniestro. (Éride en las bodas de Tetis y Peleo en La Ilíada de Homero, Coppola en el cuento El hombre de arena de Hoffmann, el hada no convidada en La Bella Durmiente de Perrault).

2)  El tema del doble (el Sosías de Plauto, William Wilson de Poe, El estudiante de Praga de Stellan Rye, Dr. Jeckyll y Mr. Hide de Stevenson, el escritor y su doble en la novela Escándalo de Shuzaku Endo).

3) La duda de que un ser animado sea en efecto viviente o viceversa (El mito del Golem plasmado en la literatura por Gustav Meyrinck, Frankenstein de Mary W. Shelley, Blade Runner de Ridley Scott).

4)  El retorno de lo mismo (la recursividad del castigo de Prometeo, La llamada de Cthulu de Lovecraft; en su bis cómica –porque lo cómico y lo siniestro son expresiones de un mismo dispositivo– la película El día de la Marmota de Harold Ramis con Bill Murray).

5)  Las imágenes de amputaciones ó deformidades (el jorobado de nuestra señora de parís de Víctor Hugo, y en el cine: Freaks de Tod Browning, también la historia verdadera del Elephant Man, pero sobre todo el cine gore).

6)  La aparición de lo fantástico soñado en lo real (el mito de Midas rey de Frigia, Solaris de Stanlislaw Lem, pero también: Lost Highway y Mulholland Drive, sendas películas de David Lynch).

Esta clasificación de Freud y los ejemplos de filmes de horror mencionados se corresponden. En ambas listas nos encontramos con el retorno de lo reprimido vía la obra de arte. La compulsión a la repetición ilustra como lo reprimido intenta «retornar» al presente, en forma de sueños, síntomas, o acciones. La metáfora freudiana alude al regreso de un fantasma: «lo que ha permanecido incomprendido retorna; como alma en pena, no descansa hasta encontrar solución y liberación». Esta hipótesis de un principio de tal naturaleza, nos hace pensar que bajo el sufrimiento aparente, como por ejemplo el del síntoma, se busca la realización de un deseo y la tramitación de un empuje, el síntoma es una tentativa de curación.

En ese sentido, el horror y la búsqueda del horror es la repetición del trauma y su búsqueda de elaboración. Al leer Personajes psicopáticos en el teatro, uno se da cuenta de que el espectador fanático de este género pretende dominar sus horribles temores, reconfortar su alma golpeada y acongojada. Al leer ó ver en pantalla los espectáculos horribles que presencia, se libera de sí mismo y se convierte en espectador, expulsando de sí, por un momento, sus propios fantasmas. Asiste al cine, como antes acudían los campesinos a la hoguera de brujas ó a las ejecuciones públicas. Su sed de sangre es una sed de liberación, un ansia por acabar con el mal y la búsqueda de matar la diferencia que en él mismo habita. Tal parecería que los monstruos son un fenómeno brutal e inhumano, que rompe con la cotidianeidad, con lo común. En realidad, por la puerta del horror ó el misterio, entra una metáfora sobre nuestro propio deseo, tal y como sucede en el análisis del drama La Gradiva de Jensen.

Pero también hay otros sentidos posibles para entender este fenómeno. La compulsión a la repetición que caracterizaría al horror, pone en juego el hecho de que lo que puede ser displacer para un sistema (conciente), puede ser placer para otro (inconsciente). Y más todavía, quizá esta repetición debe relacionarse con el aspecto más real y corporal demoníaco que habita toda pulsión, la tendencia a la descarga absoluta que llamamos pulsión de muerte. Lo diré de otra manera: el espectáculo del horror, por espantoso que sea, cumple primariamente, la función de sublimar – y satisfacer – nuestras pulsiones asesinas ó suicidas.

Las nociones de compulsión a la repetición y pulsión de muerte son afirmaciones complejas y necesitaríamos aquí de un análisis más acabado para elucidar sus ramificaciones y corolarios, pero dejemos para otro momento el hacerlo. Se ha dicho que estos conceptos ponen en duda el imperio de la búsqueda del placer y empujan la teoría freudiana hacia una deriva ideológica de corte pesimista. Para mí es más o menos claro, por la experiencia práctica de muchos años, que se trata de tendencias que encontramos en la clínica analítica con pacientes y negar estos postulados, nos vedaría el camino a una clínica funcional, performativa.

¿En qué momento pierde el horror su efecto de sentido? ¿Cómo pasa a ser algo que fue espantoso, a ser considerado un espectáculo cómico? ¿En que momento el pavor se vuelve kitsch ó camp? Todos hemos visto viejas películas de ciencia ficción ó de terror volverse objetos de risa. Nos carcajeamos de las situaciones burdas, de la ingenuidad del realizador, la ingenuidad de los espectadores de antaño, y el artificio de los viejos efectos especiales.

Cumplida la función de la sábana que asusta y al caer ésta, resulta que detrás del fantasma no encontramos absolutamente nada. Esa verdad que tanto temíamos, se vuelve insípida ó despreciable. Las viejas películas de miedo dan risa, porque en ellas nos vemos a nosotros mismos liberados de los temores que asolaban, no hace mucho, a nuestros padres. Nos reímos a través de la carcajada, de nuestros padres y nos jactamos de no tener miedo de lo que a ellos les horrorizaba.

Dentro del cine se han realizado clasificaciones diversas para los géneros de horror, ensayemos producir una:

Psiqué. Todo lo relacionado con la mente (sueños, premoniciones, hipnosis, visiones, etc.), verbigracia: El gabinete del doctor Caligari de Weine (y en general todo el cine expresionista alemán), Pesadilla en la Calle del Infierno de Wes Craven y Carrie de Brian de Palma.

Tekné. Máquinas ó inventos fabricados por el hombre que producen desastres: La mosca protagonizada por Vincent Price primero y luego por Jeff Goldblum, Videodrome de Cronemberg, Terminator de James Cameron, Re-Animator de Stuart Gordon, las innumerables adaptaciones de la obra de H. G. Wells, La máquina del tiempo.

Fantasmas/espíritus/entes. Intervención de seres que vienen de otra dimensión inexplicable para matar ó violentar a los humanos: El Ente de Sydney J. Furie, Hallowen de John Carpenter, Suspiria ó Infierno de Darío Argento, El jinete sin cabeza de Tim Burton.

Posesiones demoniacas. Arribo de fuerzas oscuras y el propio demonio quienes, se centran, en este caso sobre una víctima: El Exorcista de William Friedkin, Posesión de Zulawski, Puppetmaster de David Schmoller, Chuky y sus horrendas secuelas, Beetlejuice de Tim Burton.

Transmutaciones y fusiones: Modificaciones parciales ó totales del cuerpo, generalmente de carácter no voluntario. El hombre invisible en todas sus versiones, Incredible Shrinking Man de Jack Arnold, Virus de John Bruno, Sexto sentido de Shyalaman.

Extraterrestres. Seres del espacio exterior nos atacan: El día que se paralizó la tierra de Robert Wise, La guerra de los mundos de Spielberg, Solaris de Andrei Tarkovsky, Alien de Ridley Scott.

Ataque de Seres bizarros: Entidades siniestras de sesgo ecológico ó lovcraftiano que despiertan para hacer valer sus derechos: King Kong de Cooper y Schoedsack, La gente debajo de las Escaleras de Wes Craven, todas las secuelas de la Momia originalmente protagonizada por Karloff, también el monstruo posnuclear Godzilla de Inoshiro Honda y los subproductos a que dio lugar, y Los niños del maíz desdichado film y magnífica historia de Stephen King.

Criaturas inhumanas. Seres sensuales, vivos – muertos que sufren la vida eterna como los vampiros y hombres lobos: Nosferatu de Murnau, El hombre lobo protagonizado por Lon Chaney, por supuesto Drácula de Tod Browning y los retoños ingleses del mito producidos por la firma Hammer, Cat People primero de Jacques Tourneur y luego de Paul Schrader, y Hellriser y Candyman de Clive Barker.

¿Qué hay de común en todos estos monstruos? Diría Freud que el retorno de lo más profundo del inconsciente. Con este horror sufrimos la experiencia de ser inundados por la locura desbocada, por la imaginación al vuelo, por el delirio que crece a causa de una cierta forclusión originaria que deniega el lugar del hecho traumático grave, haciendo surgir en el lugar del hueco la alucinación. Estaríamos en el género de horror, explorando la caverna de lo imaginario sin límite, plantados de lleno en el terreno de la psicosis, en contraste con el terror que estaría del lado del retorno de lo reprimido. Aquí, estamos ante una presentificación ó un subproducto de de lo precluído, en el terreno de la locura propiamente dicha.

Terror viene de terrĕo en latín, que a su vez viene de ταράσσω y significa remover, agitar, revolver, alborotar, inquietar, estar en anarquía. El terror, insisto, tendría una base más asentada en lo racional si es que lo podemos llamar así, aunque la esencia de la fobia misma es que se trata de un fenómeno de exceso sin aparente sentido. Los peligros que nos acechan son: repetición de situaciones desagradables, desastres naturales, rebeliones de esclavos ó niños, asesinos en serie, animales ó insectos, y por supuesto fenómenos naturales. Dos películas de Alfred Hitchcock ilustran claramente esta vertiente: Psicosis y Los pájaros. La base de los temores que se mueven aquí, está vinculada más a la amenaza de castración, que a la impotencia y a la frustración. Uno se paraliza de miedo al presenciar el espectáculo de terror, porque uno sabe que todo eso es posible en nuestro mundo. El mecanismo en juego sería aquí para nosotros la irrupción de aquello que intenta sofocar y ocultar el juicio de desestimación en Freud, estaríamos de lleno, del lado de la neurosis. Recordemos aquí que en el artículo Neurosis y Psicosis (1924)[7] propone una fórmula simple e ingeniosa para distinguir un concepto del otro: La neurosis es el resultado de un conflicto entre el yo y su ello, en tanto que la psicosis es el desenlace análogo de una similar perturbación en los vínculos entre el yo y el mundo exterior.

Pero aún queda pendiente la cuestión que nos movió a la elaboración de este trabajo: ¿Qué pasa con el cine del nuevo horror japonés? ¿Qué es lo que desconcierta tanto en este tipo de fantastique? ¿Sigue las reglas del horror que marca Freud en relación con lo ominoso ó siniestro? O se agregan elementos nuevos, no necesariamente vinculados a la repetición simple de situaciones anteriores vividas en la infancia.

Nietzsche lamentaba que la filosofía —y más específicamente: la ciencia— intentase exterminar la visión mito-poética y caótica de la realidad, propia de la sabiduría trágica de los griegos. Me parece a mí, que esta nueva clase de terror, lo que introduce es precisamente el caos de lo Real que resulta intolerable para el ser humano.

Cultura en el hombre significa ordenación, organización, rechazo a la locura del azar. El mismo psicoanálisis a través de la asociación libre y la ley del determinismo psíquico, tiende a negar este fenómeno y jugarse por un determinismo absoluto que el lenguaje científico ha desechado hace tiempo, como un fardo estorboso.

La anarquía de este horror tiene, para mi manera de ver las cosas, un origen social que coincide con una época difícilmente inteligible. Nos encontramos saturados de información, acontecimientos y eventos culturales que no acaban de definir una sola tendencia estética ó ideológica dominante. El hedonismo parece ser la única moneda visible y corriente para el intercambio humano. Los ideales de progreso de la modernidad han sido substituidos por un vago camino hacia la nada. Atrás quedaron las profecías históricas marxistas y los ídolos sociales del siglo XX. La lucha individual y la autorrealización parece ser el único ideal posible en el universo hipercapitalista. La información de todas partes, nos proporciona datos efímeros, no hay saberes fiables, todo es incertidumbre e inseguridad psicológica y social.

Por la puerta del horror japonés, entra el demonio del azar, enemigo de la Moira y opositor de las leyes de ananké. El caso Ringu (1997), de la pluma de Koji Susuki (llamado el Stephen King japonés) es el antecedente previo a la película que despertó tanta inquietud en mí. Si hay un filme importante en los últimos años dentro del cine japonés es precisamente éste, del que se vendieron derechos para hacer versiones en otros países, se hizo serie de televisión y varias secuelas. Al respecto, Pier Maria Bochi[8] señala: “El aire y la atmósfera quedan paralizados, absorben la lógica y anulan la sonoridad del lenguaje. Los personajes – y el espectador – fluctúan en un mundo dónde las cosas que deben comprenderse, las cosas que deben descubrirse no pueden descubrirse, porque todo es al mismo tiempo negro-transparente-invisible (…) la banalidad de una acción o de un gesto, que la atención humana no capta porque es insignificante, adquiere una connotación terrorífica que no puede explicarse en términos de lenguaje (…) no conseguimos entender la razón, en un mundo dónde la razón ya no existe”.

En el caso de Ju On, lo que nos asusta y perturba, sumado a la irrupción de los elementos familiares siniestros descritos por Freud, lo que nos inquieta más, es precisamente la falta de lógica de ciertas escenas: los fantasmas actúan a capricho, no se circunscriben a la casa embrujada persiguiendo a sus víctimas hasta sus hogares y refugios. Sus transformaciones no siguen ningún patrón conocido que se produzca de acuerdo a ley. Mortifican a los humanos que quieren ayudarlos, se entremeten en el pelo de los indefensos protagonistas ó nacen de su espalda. Llaman por teléfono (recuérdese el posterior éxito fílmico japonés: Chakushin Ari ó Llamada perdida, 2003) y tocan puertas, toman formas familiares para engañarnos y entrar en nuestras vidas. Más todavía, aparecen en contrapunto temporal con los protagonistas y nos hacen víctimas de una confusión interminable.

Este nuevo cine japonés, refleja un ataque frontal, a lo que podríamos llamar “el orden lógico del mundo” y nos hace patente a través del horror, nuestra estupidez frente a la realidad de la “cosa en sí”. Con él, somos víctimas de un horror vacui psicológico, que alude a nuestra falta de comprensión del mundo. Estamos ante un nuevo caso de horror, que no deja de tener los elementos tradicionales que mencionaba Freud, pero al que se le agrega un plus. Lo que aterra de este género, es que la pesadilla no pueda tener final, que no haya redención posible, protección, amuleto ó vacuna y que el absurdo sea la regla permanente. Lo que más nos parece acongojar, es que precisamente ésta pueda ser la condición permanente de nuestro mundo hoy día y en delante, una maldición que debemos sufrir nosotros y las próximas generaciones en la que no hay más garantías. Esta nueva expresión artística, nos dice por la vía de la sublimación: nada puede comprenderse, no hay ley en el mundo, todo es vacío, no existe Dios, no puede creerse en el amor, las reglas anteriores no funcionan. El resultado es precisamente el horror en su forma más pura, como una manifestación de espanto ante un mundo imprevisible e impenetrable.

Insisto, hay en el horizonte social elementos que coadyuvan a que este tipo de manifestación artística florezca. No es casual que este nuevo terror, provenga precisamente de Japón, país que representa un caso paradigmático, y que atrajo la atención de los científicos sociales, debido a que fue el primer país asiático que ingresó, sin desearlo y por vía de la industrialización impuesta al final de la guerra, al mercado capitalista y que, a pesar de su derrota, se convirtió en una de las mayores potencias económicas. Japón sufre actualmente de una baja drástica en su productividad, una crisis monetaria y deflacionaria de corto plazo. No hay más empleo vitalicio, problema que tiende a agravarse con el envejecimiento de la población y que tarde ó temprano afectará a todos los países industrializados (recuérdese las impopulares medidas que el gobierno francés trató de imponer en el primer trimestre de 2006 con la ley del primer trabajo). Deuda interna cercana al billón de dólares, escasez de crédito e inseguridad social, éste es el mundo que nos espera vivir dentro de poco en todo el planeta y es por eso que el terror nipón se ha universalizado.

No es sólo un horror metafísico lo que hay en juego, sino un miedo a que los estudios no sirvan para obtener empleo, que los empleos no puedan conservarse, que los títulos nobiliarios académicos obtenidos con tanto esfuerzo no sirvan para nada en el mundo, que las universidades restrinjan más sus filtros de acceso, que la población se proletarice más ó de plano se hunda en la depauperación extrema y no olvidemos, en este tono de reflexión sobre el desastre venidero, el caos ecológico, que ha dejado de ser una bandera de los verdes en el mundo, y empieza a ser un hecho esperado y diría casi corroborado por muchos especialistas en estudios del clima como es el caso de James Lovelock[9], autor de la famosa hipótesis Gaia, quien afirma que la Tierra se volverá en contra de los abusos cometidos por el hombre y que éste tendrá que luchar arduamente por su no desaparición. Tal parece, que el miedo al Juicio Final y la destrucción del mundo que habían declinado en Europa al final del siglo XVII[10] y que habían cedido debido al impulso de la Ilustración y un mal diagnóstico en el que el miedo había sido mayor que la amenaza, volvieran a actualizarse y esta vez, quizá con razones más fundadas, que no coinciden con nuestras antiguas esperanzas en el progreso de la historia, la civilización y el crecimiento ascendente del hombre.

El Unheimlich de la desesperanza ha vencido a los valores de la modernidad. Si pudiéramos poner en términos de lenguaje la maldición moderna que nos aterroriza dentro y fuera del cine, tendríamos que decir en voz alta:

¡Bienvenidos al mundo de la incertidumbre!