Cuatro son, según Sigfried Kracauer, en su texto De Caligari a Hitler,[1] los films producidos en el período primitivo del cine alemán —cuyos temas han de ser retomados en el comienzo de la posguerra. La película que hoy comentamos es uno de ellos. Le sigue «El otro» de Max Mack, (cuyo tema dramatiza el caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde); en tercer lugar está El Golem», filmado en 1914 por Paul Wegener y Henrik Galeen, y por último, «Homunculus» que filma Otto Rippert en 1916.

Las dos últimas películas tratan particularmente de seres cuyo origen es obra de la magia (y no de la unión sexual de una pareja), reservándoseles de esta manera una exclusión de la sexualidad, y… del amor. Lo incoercible de la soledad sacude su odio y terminan destruyéndolo todo, (incluidos por supuesto, ellos mismos).

Si nos remontamos al comienzo de la cuestión, resulta un tanto sorprendente que la producción fílmica alemana haya alcanzado significación en forma tardía. En rigor, ésta comienza en la víspera de la Primera Guerra Mundial con algunas pocas obras (dispersas), adquiere cierta plenitud y esplendor coincidiendo con la finalización del conflicto bélico -influidas tanto por el teatro de Max Reinhardt como por el arte expresionista-, y declina hacia mediados de la década de los años ’20.

En 1913, Paul Wegener, dirigido por Stellan Rye, filma —con libro cinematográfico de Hanns Heinz Ewers— y con la cámara de Guido Seeber, «El estudiante de Praga»; película alemana inspirada en la leyenda de «Fausto» y en el cuento de Edar Allan Poe conocido como «William Wilson». A esta cinta, muda originalmente, Paul David Bergel adicionará una pista sonora en el año 2004. Se trata, manifiestamente de un caso de división del Yo, que induce al personaje central a proyectar sus aspectos destructivos en un doble, literalmente, imaginario.

Recordemos a los personajes: Balduin, protagonista principal, es un estudiante pobre; Scapinelli, es un brujo aventurero; Lyduschka, es la muchacha vagabunda que vende flores. Está también, la Condesa Margit Schwarzenberg; su padre, el Conde Schwarzenberg, y el Barón, Waldis Schwarzenberg, quien aparte de ser primo de la Condesa Margit, es su prometido.

Resumen de la historia:

El estudiante Balduin se encuentra en el límite de la angustia, pues: ¡No tiene dinero! Tan sólo cuenta con el sueño de ser un hombre rico y de sociedad. En cierto momento enuncia este deseo, y el aventurero Scalpinelli aparece, vaciando repentinamente una bolsa de dinero delante de él. Todo este dinero podría ser suyo y satisfacer sus deseos de abundancia y lujo. Scalpinelli no le pide mucho a cambio, apenas un poco de su modesto hogar. Él acepta enseguida, haciendo un pacto… con el mismo diablo. Sin embargo, a pesar de la angustia de Balduin, Scalpinelli decide tomar la imagen de éste; imagen que literalmente sale del espejo para seguir a su nuevo amo. A partir de ese momento, el personaje central de la película vive una vida de lujo entre la alta sociedad de Praga.

Un día se encuentra con la hija de Schwarzenberg, quien es la prometida de su propio primo, el barón Waldis Schwarzenberg. Balduin cae enamorado de ella, y la chica le corresponde. La situación se intensifica al punto en que los dos rivales, Balduin y Waldis, se desafían a un duelo. El viejo Conde Schwarzenberg oye hablar del duelo y pide a Balduin, conocido como el mejor esgrimista de Praga, alejarse de su sobrino. Balduin acepta, pero cuando aparece en el duelo como una mera formalidad, el doble lo suple, llevando una espada sangrienta en su mano, lo que implica que…¡el duelo ya había ocurrido! A partir de aquí, Balduin será acechado por su doble. No importa hacia donde huya, su «alter ego» lo acompañará como un recordatorio constante de su pasado. En el límite de la desesperación, Balduin dispara a su doble, encontrando que… ¡se ha matado a sí mismo!

Mal, goce y deseo

La película refleja el carácter maligno de la imagen que representa a un doble, (tal y como aparece en buena parte de la literatura escrita alrededor de ese tema). El doble es un alter ego, donde «otro» toma el lugar de lo desigual; un otro inquietante, persecutorio y que en el Estudiante de Praga resulta letal cuando se transfigura en lo real de la muerte de quien en principio… estaba fuera del espejo.

Entre los libros más conocidos que abordan la cuestión del doble, podemos citar a William Willson de Edgar Poe, El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde de Stevenson, El Horla de Guy de Maupassant, El Retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde, Through the looking-glass de Lewis Carroll, y por supuesto, El Doble, de Dostoievski.[2]

Para dar una idea de los sentimientos que suscita la aparición de un Doble; la extrema violencia de los afectos que desencadena, considérese un párrafo crucial del texto de Dostoïevski que he mencionado:

«El que estaba sentado ahora frente al señor Goliadkine era el terror del señor Goliadkine -en pocas palabras era el propio señor Goliadkine- no el señor Goliadkine que en ese momento estaba sentado en su silla con la boca abierta y la pluma en el aire; no el que… -no, era otro señor Goliadkine, totalmente otro, pero al mismo tiempo, muy parecido al primero…»[3]

Como vemos, la particularidad de la imagen, es decir del Doble consiste, inversamente a lo que podría creerse, en ser diferente, extraño.

Uno de los aspectos interesantes de la película, es que demuestra cómo desde el principio, el Doble es un Yo autónomo al del sujeto que lo origina, destinado, entre otras cosas, a promover su angustia. Representará a un Yo anterior a la existencia de Balduin, regido por el caos primordial de un goce exterior a la palabra. Finalmente, este Doble del estudiante de Praga se convertirá en un Yo opuesto, que cuando aparece bajo la forma de la imagen, representa la parte caótica y mortal, separada claramente de una subjetividad posterior, (estructurada por el fenómeno denominado por Freud como represión originaria).

Dicho de otro modo, de ser sólo una imagen que garantizaba la cómoda riqueza del Estudiante de Praga, el Doble se convirtió en una representación de la Pulsión de Muerte, contra la cual Balduin tuvo que organizar una defensa radical en virtud de la angustia que ese ominoso goce le evocaba, más allá del principio del placer de ser simplemente un hombre rico e importante.

Todo indica entonces que la figura del Doble se encamina hacia el delirio de persecución y a la paranoia.

Destacamos entonces tres nociones freudianas importantes para uno de los posibles análisis de esta película:

• el Goce, (como aquello exterior al lenguaje);
• la persecución, y…
• la muerte (como retorno posible a ese goce no limitado por la Ley del lenguaje).

Por supuesto, es importante considerar otra noción introducida por Freud: lo Unheimlich, donde lo interesante es que, para llegar al sentido de la palabra heimlich (traducida como «familiar», «íntimo»), el autor descubrió lo siguiente: «Entre los numerosos matices de su significado, la palabra heimlich, posee uno que coincide con su contrario, Unheimlich. Unheimlich es, en un primer nivel, un género de heimlich.»[4]

La relación con el Estudante de Praga es notable: el mismo yo —que es presa de lo imaginario de la situación socioeconómica que se promueve tras el pacto— y que será perseguido por su “contrario” (la imagen), es el que promueve la angustia de persecución (que imputa a ese otro que no es sino un Yo anterior al deseo), y que por lo tanto, es perfectamente desconocido, (en tanto que imposible… más allá del lenguaje). Con esto, llegamos al corazón mismo del asunto.

¿Quién es el extraño… Beyond the glass?

Consideremos primero que hay algo innombrable en lo unheimlich, en lo «extraño» de ese “otro” del espejo. Lo innombrable es: la angustia, (magistralmente captada en esta película), ante la autonomía de la imagen —regida por el goce de dar muerte— misma que va a articular la fobia de Balduin… a “Balduin”. Balduin, al no nombrar al fantasma, y operar su eliminación por la ruta de lo real, perfila la angustia que le provoca su propia identidad. Dicho de otro modo, lo que Balduin más teme es su propia paranoia al no poder construir un saber sobre ella, en su confusión fantasmática. Y para defenderse, proyecta al doble, la división de sí mismo, lo cual convierte a esa imagen en objeto de rechazo. ¿Acaso no tendría motivos suficientes él mismo y sin ninguna ortopedia, para tomar seriamente el duelo al que se ve convocado?

Tenemos una primera conclusión: lo extraño resulta insoportable para el sujeto. El Estudiante de Praga, es entonces una puesta en acto del proceso de represión, es decir de expulsión de(l)[o] extraño por la vía de lo real en la muerte de la imagen. Es claro que la pregunta obligada es por la función del registro simbólico. Resulta pues que, ante la falla en el registro simbólico, y dinamizado por el resorte de la angustia, Balduin no puede sino engañarse con la muerte de la imagen para sostener su identidad.

Algo resulta [e]vidente: los papeles fantasmáticos se continúan hacia el exterior. El Doble perseguidor es… el propio sujeto perseguido.

¿Sorprende acaso que todo lo que aparece en escena consista sólo en la preparación para activar el circuito paranoide de Balduin, quien vale como paradigma universal de la subjetividad en tanto que amenazado por la castración?

Por otra parte, el espejo es un objeto que le permite pasar. Es un puente entre un registro y otro, es el paso de un mundo a otro. De lo real a lo virtual. Puente entre el goce y el deseo también. El espejo es el que conoce a los dos Balduin, que en realidad son el mismo, pero es principalmente un adminículo que permanece en el punto incierto del borde: simplemente como operador de pasaje.

Nuestro desventurado protagonista termina con su corazón atravesado por la bala que él mismo ha disparado contra su imaginario antagonista.

Así como «El estudiante de Praga» niega su duplicidad atribuyendo sus actos malévolos a un doble surgido de un hechizo, «la clase media alemana (se niega) a relacionar su dilema mental con su ambigua condición social.»[5] De modo que «nada es más apropiado que localizar el asunto en una estera fantástica, donde no tienen por qué considerarse las exigencias de la realidad social.»[6] Y agrega Kracauer: «Esto explica -parcialmente- la predilección del cine alemán […] por los temas imaginarios.»

Odio, soledad, disociación, muerte. Nada de esto es ajeno a las vivencias de los alemanes, (sobre todo en el período de entreguerras), quienes dejan plasmado a través del arte expresionista el ciframiento de las verdades subjetivas que atraviesan su propia historia como nación. Recordemos simplemente que, hasta hace poco, se hablaba de… ¡las dos Alemanias!

[1] KRACAUER, Siegfried. [1947]. “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”. Barcelona: Paidos Comunicación, 1998.

[2] El tema ha resurgido en la obra de Carlos Fuentes. Concretamente la imagen en el espejo, cuyo origen no es otro -según el autor-, sino el mito de Quetzalcóatl: la aparición de su propia imagen en el espejo que lo asusta y lo hace huir hacia el Oriente. Es importante notar de modo especial, que Carlos Fuentes es el único, entre los escritores acerca del Doble que hemos citado, en atribuir a ese mito su aspecto claramente bisexual, según lo señala el psicoanálisis, bajo la pluma del psicoanalista Otto Rank en su Estudio sobre el Doble.

[3] Dostoievski, F. “El Doble”. Buenos Aires: Paidós, 1998.

[4] Freud, S. [1919] “Lo siniestro” En: S. Freud, Obras completas. Vol. 3. Barcelona: Biblioteca Nueva, 1988.

[5]  Kracauer, Op. cit.

[6] Ibid.