La idea para la
elaboración de este trabajo, surgió tras de presenciar la película de Takashi
Shimizu “La maldición”, filmada en
2004, adaptación al cine norteamericano de la japonesa Ju On realizada cuatro años antes y seguida de varias secuelas.
Entre las versiones orientales y la occidental hay diferencias notables,
empezando porque la occidental se trata de un resumen de varias situaciones
presentadas en la serie japonesa, aunque la idea fundamental que da origen a la
fascinación siniestra de la serie, se conserva.
La segunda vista
del filme más serena que la primera que me causó una noche de insomnio, me hizo
elaborar una serie de reflexiones que expondré a continuación.
Quizá extrañe a
algunos, que vincule en esta ocasión dos temas que parecen no completamente
relacionados, me define la conciencia de estar al tanto de que el psicoanálisis
y el cine son hermanos de un mismo padre: el sueño. De hecho, pocos autores
dentro de
la
psicología, la filosofía y también el psicoanálisis han
tomado en serio su proximidad como una característica que va más allá de lo casual,
pese a que comúnmente se repite una y otra vez la frase que indica que: “El
cine es la fábrica de los sueños”. Psicoanálisis y cine nacen casi a un tiempo,
a finales del siglo XIX y no han dejado de influirse mutuamente, no sólo a
través de la teoría y la crítica, sino del intercambio de temas y tramas. Por
eso, una recomendación a los jóvenes psicólogos y psicoanalistas: vean más cine
y sobre todo cine clásico, estúdienlo como si se tratara de un caso clínico.
La película pone
en escena un juego de espacios realmente espectacular en que la comprensión
sólo adviene retroactivamente como en algunos de los mejores filmes de Resnais,
Lynch ó Tykwler, donde la sucesión temporal está completamente dislocada.
El filme inicia
con un acontecimiento realmente espeluznante: María, esposa de Bill Pullman se desembaraza de su sueño matinal
apenas a tiempo para atestiguar cómo su compañero – presa de una angustia
irrefrenable – se defenestra al vacío desde lo alto del balcón de su
apartamento, la siguiente escena lo vemos como dormido en el suelo, no hay
destripamiento grotesco pero la frialdad de la muerte invade todo. Éste es el
primer golpe dramático de la película que cae como una guillotina en el
espectador.
De allí, vamos a
una historia aparentemente inconexa. Karen (Sara Michelle Gellar, la cazavampiros de la televisión) visita en calidad de enfermera en intercambio, una casa
embrujada habitada por una anciana catatónica. La reconoceremos más tarde, como
la única sobreviviente de la familia Williams,
atacada por los fantasmas que moran ese domicilio. Asiste substituyendo a Yoko, compañera que no se ha presentado
a trabajar. Cómo lo averiguaremos, ha sufrido el ataque de los espíritus
malignos que habitan la casa y de ella sólo ha quedado el rastro de una quijada
sanguinolenta y desprendida. A través de ese hilo de sangre, reconoceremos après coup la historia central: Kayako Saeki (casada con un loco celoso)
se trastorna más que enamorarse de un extranjero y lo sigue a todas partes con
obsesión, tomando fotos y coleccionando los momentos de su acecho. Su marido
descubre con rabia la ignominiosa pasión y en un ataque de furiosa cólera, mata
a su esposa e hijo Toshio, antes de
liquidarse él mismo.
Peter Kirk, llega justo
después de la masacre – en un forzamiento absurdo y genial de los tiempos – para
encontrarse con el escenario teñido de rojo. El director Shimizu cruza el
presente, el pasado y hasta el futuro, sin que éstos puedan tocarse o influirse
de alguna manera. En un momento dado, Karen asiste desde un tercer plano
temporal al descubrimiento de la escena sanguinaria de amok que sufre el padre humillado, todo esto llevará al testigo y
causa del deseo mortífero Peter al
suicidio. La explicación de esa decisión fatal está reside en el hecho de que
después de presenciar la tragedia del crimen que dará origen a la maldición,
queda marcado por un trauma inasimilable en el que lo absurdo de los hechos,
golpea toda lógica. El personaje que encarna Bill Pullman se horroriza de sí
mismo, de saber que ha provocado tal flujo de pasión y no puede vivir más, tras
darse cuenta de la fatal plenitud e insoportable peso, que significa encarnar
un objeto puro de deseo.
Deseo funesto,
en el que ha sido trágicamente implicado sin promoverlo ni apetecerlo. Cómo el
invitado imprevisto a un banquete de horror. Me parece que la versión
occidental, acentúa el dramatismo de esta escena. Su presencia es doblemente
extraña por su condición de extranjero (cómo
la familia Williams),
alguien que penetra un círculo cerrado y que se enfrenta sin escudo ó
preparación alguna, a lo desconocido. Este erómenos,
no espera nada de antemano y se topa con una fuerza arrolladora que le transportará
a un abismo sin fondo.
El detective a
cargo de la investigación, descubre la maldición y su imperio sobre su propia
hija, pero desde una perspectiva imposible, al observarla diez años más tarde
de su propia muerte. Pretende – en un intento fallido que le cuesta su vida –
contener la maldición, destruyendo la casa antes de que su hija encuentre su
destino.
El novio de Karen perece tratando de rescatar a su pareja
quien parece salvar su vida – al menos, por el momento –, a través de la comprensión
de la maldición. Empero, en el nosocomio psiquiátrico, es atacada nuevamente
por el fantasma de Kayako quien surge
de ninguna parte para completar la abominación. Pareciera que el director
quisiera afirmar que la comprensión de la desgracia no basta, que el destino es
ineludible.
Muchos de los
ataques del filme, son antecedidos por la presencia del niño fantasma Toshio quien murmura su nombre apenas y
que combina su aparente candor con una animalidad salvaje, identificada con un
animal felino. Su sólo aparente inocencia es el preludio que intensifica
nuestras sensaciones de espanto. Lo que más me desconcertó del filme es la
violencia que hace a los lugares comunes del terror clásico, romántico y
gótico.
En todo el cine
de horror y en general, la literatura occidental sobre este género, hay ciertas
constantes. Una razón de causa y efecto atraviesa el terror, que corre a través
de vertientes lógicas en los que hay una motivación precisa para la maldición, en
la que el contagio se transmite bajo un dispositivo similar a la infección de
la peste y en la que los héroes encuentran siempre: un antídoto ó una forma
posible de combatirla. Sobre todo, hay una lógica esperanzadora de lucha contra
el enemigo que es una manifestación del mal, de la herejía ó de la locura. Lo
que se ha llamado el nuevo cine de horror
japonés, rompe con los moldes anteriores.
En lo que
podríamos llamar el horror ancestral,
nada es totalmente aniquilante, el terror está circunscrito siempre a un
ámbito, y aunque la historia no desemboque necesariamente en un final feliz, no
se elimina del todo la ilusión de un retorno a un paraíso negativo. El mito del
vampiro, por ejemplo, está habitado de la sensualidad desbocada de la pulsión
oral que caracteriza al niño pequeño, es una reinterpretación delirante de la
pasión amorosa, el retorno a la sed esencial y la díada primigenia. Drácula y
sus sucedáneos muerden a sus víctimas no sólo para beber su sangre ó desgarrar
su carne, convierten al sacrificado en su cómplice y finalmente en su
semejante. El vampiro en su deseo de contagio, es a final de cuentas, un
romántico incurable que lo que intenta es sobrevivir más allá de la muerte y
vencer la terrible soledad que ésta implica.
Cabe distinguir,
ciertas expresiones asociadas a la búsqueda de lo siniestro, específicamente:
la angustia, el horror y el terror. Por supuesto, estas definiciones no pueden
ser sino vagas y provisorias.
La angustia
podríamos definirla como un sentimiento perfilado por la aflicción, un estado afectivo de carácter penoso que
aparece como reacción ante un peligro
desconocido o impreciso. Fue observado por Freud en sus primeras
pacientes histéricas y que producía una serie de síntomas que llegaban a ser
invalidantes. No voy a hacer un recuento minucioso de la elaboración que llevó
a Freud a constituir una primera y una segunda teoría de
la angustia. Diré tan
sólo que en la primera teoría: la angustia surge de una trasformación de
tensión acumulada, es libido estacionada que se oxida, vino que se transmuta en
vinagre. En la segunda teoría, establece más definidamente que la angustia
proviene del Yo y que éste la usa como una defensa ante situaciones
desfavorables, una especie de señal que habría tenido su origen en el trauma
del nacimiento. Freud le da entonces a la angustia dos fuentes diferentes: una,
involuntaria, automática, inconciente, explicable cuando se instaura una
situación de peligro análoga a la del nacimiento y que pone en riesgo la vida
misma del sujeto; otra, voluntaria, conciente, que sería producida por el yo cuando
una situación de peligro real lo amenaza. Así, la angustia tendría como función
intentar evitar esos peligros.
El horror para distinguirlo del terror, lo pondremos del lado de los
productos más fantásticos, los monstruos y situaciones,
aparecen aquí como un fenómeno traumático, brutal e inhumano, en la que la realidad
del mundo es desbordada por la fantasía. Este género en Japón se denomina kaidan eiga[1] (que
literalmente significa: “cine de historias sobrenaturales”).
Para comprender
mejor la fascinación que nos causa el horror disponemos de al menos tres
artículos de Freud que tiempo después de haber sido escritos, conservan su
vigencia: Personajes psicopáticos en el
teatro (1906)[2], El delirio y los sueños en La gradiva de
Jensen (1907)[3] y Lo siniestro (1919)[4].
Freud empieza su
artículo sobre Lo Siniestro (Unheimlich)[5], indicándonos que poco importan al psicoanalista los espectáculos
estéticos definidos como bellos y de sentimientos positivos que sí interesan al
amante del arte. Esta frase debe ser contextuada, porque precisamente en el
momento histórico que vive Freud, se están realizando grandes transformaciones
espirituales en el terreno del arte como el impresionismo, el expresionismo, el
dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, expresionismo abstracto etc. Freud no
conoció ó no quiso conocer el camino caligaresco que tomaría el arte
contemporáneo que hace, según Eugenio Trías[6],
de la repugnancia, la saliva, el vómito y el excremento, lo macabro y lo
demoníaco, las teclas de un dispositivo que enfrenta las amenazas a la vida que
surgen de todas partes – del interior y el exterior – y que nos acosan,
intentando aniquilarnos. Así el arte de hoy, ha jugado a convertir el dolor en
placer, produciendo una aporía curiosa, su efecto final es siempre benéfico, liberador
y en la exploración de los límites de lo soportable produce intensificación de
la vida, catarsis y cura.
En el artículo
en cuestión, cita Freud a Schelling, considerando que puede llamarse unheimlich a todo lo que estando
destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, y que por alguna razón, ha
salido a la luz.
Desde las
primeras líneas define sin problemas y eliminando el suspense, la raíz de lo ominoso como un variedad de lo terrorífico
que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo
tiempo.
El trabajo de
Freud, al tratar de desentrañar el origen de lo ominoso, escoge guiarse por una
vertiente hermenéutica no simbólica
simple, es decir substitución de una representación consciente por una
inconsciente (en el caso del Rattenman lo hará así al sustituir un significante por otro: ratas à el pene, los niños, la escena sexual, sífilis). Aquí, privilegia el
análisis lingüístico y formal – vía el significante – de la palabra Unheimlich. Nos dice
que la palabra alemana es, evidentemente, lo opuesto de lo heimlich (íntimo), doméstico, y puede inferirse que es algo
terrorífico justamente porque no es consabido, ni familiar.
Siguiendo una
sugerencia de Reik, hurga en el desván de los diccionarios francés, español,
inglés, griego y latín. Desde luego, no todo lo nuevo y no familiar es
terrorífico, sino que a lo ominoso debe agregársele el elemento de que eso nuevo en realidad se trata de algo viejo que había sido reprimido y
sorprende. Unheimlich es el negativo
de Heimlich que alude a lo familiar,
lo no ajeno, lo doméstico, lo de confianza e íntimo.
Las largas citas
en el trabajo, nos revelan que la palabra heimlich,
entre los múltiples matices de su significado, muestra también uno en que
coincide con su opuesta unheimlich.
Para Freud, es la prueba lingüística de que en la praxis, lo heimlich puede
devenir unheimlich. Nos dice de
manera concluyente: “De algún modo, unheimlich es una variedad de heimlich”.
El análisis del
cuento “El hombre de Arena” de Hoffman le servirá a Freud de ejemplo, para
servirnos sus interpretaciones y tesis, yo no he tratado más que de seguir su
método con todos los ejemplos que he traído anteriormente. Las conclusiones del
análisis de la pequeña historia de terror conducen a revelarnos que la historia
está repleta de personajes y situaciones pavorosas que reaparecen una y otra
vez, merced a una compulsión de repetición. Concepto de nueva aparición en la
teoría freudiana, que es indispensable para armar el rompecabezas final. La
repetición no voluntaria, no controlada de lo mismo es lo que vuelve ominoso un
acontecimiento.
El análisis de
Freud hace una clasificación de las situaciones más frecuentes dónde se
encontraría un individuo con la sensación de lo siniestro u ominoso:
1) Individuos portadores de maleficios
o infortunios. A partir de este punto proporcionaré más ejemplos que
facilitarán la comprensión de cada dispositivo poético de lo siniestro. (Éride
en las bodas de Tetis y Peleo en
La
Ilíada de Homero, Coppola en el cuento El hombre de arena de
Hoffmann, el hada no convidada en
La Bella Durmiente de Perrault).
2) El tema del doble (el Sosías de Plauto, William
Wilson de Poe, El estudiante de Praga de Stellan Rye, Dr. Jeckyll y Mr. Hide de Stevenson, el
escritor y su doble en la novela Escándalo de Shuzaku Endo).
3) La duda de que un ser animado
sea en efecto viviente o viceversa (El mito del Golem plasmado en la literatura por Gustav Meyrinck, Frankenstein de Mary W. Shelley, Blade Runner de Ridley Scott).
4) El retorno de lo mismo (la recursividad del
castigo de Prometeo, La llamada de Cthulu de Lovecraft; en su
bis cómica –porque lo cómico y lo siniestro son expresiones de un mismo
dispositivo– la película El día de
la Marmota de Harold
Ramis con Bill Murray).
5) Las imágenes de amputaciones ó deformidades (el
jorobado de nuestra señora de parís de Víctor Hugo, y en el cine: Freaks de Tod Browning, también la
historia verdadera del Elephant Man,
pero sobre todo el cine gore).
6) La aparición de lo fantástico soñado en lo
real (el mito de Midas rey de Frigia, Solaris de Stanlislaw Lem, pero
también: Lost Highway y Mulholland Drive, sendas películas de
David Lynch).
Esta
clasificación de Freud y los ejemplos de filmes de horror mencionados se corresponden.
En ambas listas nos encontramos con el retorno de lo reprimido vía la obra de
arte. La compulsión a la repetición ilustra como lo reprimido intenta
«retornar» al presente, en forma de sueños, síntomas, o acciones. La metáfora
freudiana alude al regreso de un fantasma: «lo que ha permanecido incomprendido
retorna; como alma en pena, no descansa hasta encontrar solución y liberación».
Esta hipótesis de un principio de tal naturaleza, nos hace pensar que bajo el
sufrimiento aparente, como por ejemplo el del síntoma, se busca la realización
de un deseo y la tramitación de un empuje, el síntoma es una tentativa de
curación.
En ese sentido,
el horror y la búsqueda del horror es la repetición del trauma y su búsqueda de
elaboración. Al leer Personajes
psicopáticos en el teatro, uno se da cuenta de que el espectador fanático
de este género pretende dominar sus horribles temores, reconfortar su alma
golpeada y acongojada. Al leer ó ver en pantalla los espectáculos horribles que
presencia, se libera de sí mismo y se convierte en espectador, expulsando de
sí, por un momento, sus propios fantasmas. Asiste al cine, como antes acudían
los campesinos a la hoguera de brujas ó a las ejecuciones públicas. Su sed de
sangre es una sed de liberación, un ansia por acabar con el mal y la búsqueda
de matar la diferencia que en él mismo habita. Tal parecería que los monstruos
son un fenómeno brutal e inhumano, que rompe con la cotidianeidad, con lo
común. En realidad, por la puerta del horror ó el misterio, entra una metáfora
sobre nuestro propio deseo, tal y como sucede en el análisis del drama La Gradiva de Jensen.
Pero también hay
otros sentidos posibles para entender este fenómeno. La compulsión a la
repetición que caracterizaría al horror, pone en juego el hecho de que lo que
puede ser displacer para un sistema (conciente), puede ser placer para otro
(inconsciente). Y más todavía, quizá esta repetición debe relacionarse con el aspecto más real y corporal demoníaco que habita toda
pulsión, la tendencia a la descarga absoluta que llamamos pulsión de muerte. Lo
diré de otra manera: el espectáculo del horror, por espantoso que sea, cumple primariamente,
la función de sublimar – y satisfacer – nuestras pulsiones asesinas ó suicidas.
Las nociones de compulsión a la repetición y pulsión de muerte son afirmaciones complejas
y necesitaríamos aquí de un análisis más acabado para elucidar sus
ramificaciones y corolarios, pero dejemos para otro momento el hacerlo. Se ha
dicho que estos conceptos ponen en duda el imperio de la búsqueda del placer y
empujan la teoría freudiana hacia una deriva ideológica de corte pesimista.
Para mí es más o menos claro, por la experiencia práctica de muchos años, que
se trata de tendencias que encontramos en la clínica analítica con pacientes y
negar estos postulados, nos vedaría el camino a una clínica funcional, performativa.
¿En qué momento
pierde el horror su efecto de sentido? ¿Cómo pasa a ser algo que fue espantoso,
a ser considerado un espectáculo cómico? ¿En que momento el pavor se vuelve kitsch ó camp? Todos hemos visto viejas películas de ciencia ficción ó de terror
volverse objetos de risa. Nos carcajeamos de las situaciones burdas, de la
ingenuidad del realizador, la ingenuidad de los espectadores de antaño, y el
artificio de los viejos efectos especiales.
Cumplida la
función de la sábana que asusta y al caer ésta, resulta que detrás del fantasma
no encontramos absolutamente nada. Esa verdad que tanto temíamos, se vuelve
insípida ó despreciable. Las viejas películas de miedo dan risa, porque en
ellas nos vemos a nosotros mismos liberados de los temores que asolaban, no
hace mucho, a nuestros padres. Nos reímos a través de la carcajada, de nuestros
padres y nos jactamos de no tener miedo de lo que a ellos les horrorizaba.
Dentro del cine
se han realizado clasificaciones diversas para los géneros de horror, ensayemos
producir una:
Psiqué. Todo lo
relacionado con la mente (sueños, premoniciones, hipnosis, visiones, etc.),
verbigracia: El gabinete del doctor
Caligari de Weine (y en general todo el cine expresionista alemán), Pesadilla en
la Calle del Infierno de
Wes Craven y Carrie de Brian de
Palma.
Tekné. Máquinas ó
inventos fabricados por el hombre que producen desastres: La mosca protagonizada por Vincent Price primero y luego por Jeff
Goldblum, Videodrome de Cronemberg, Terminator de James Cameron, Re-Animator de
Stuart Gordon, las innumerables adaptaciones de la obra de H. G. Wells, La máquina del tiempo.
Fantasmas/espíritus/entes. Intervención de seres que vienen de otra dimensión inexplicable
para matar ó violentar a los humanos: El
Ente de Sydney J. Furie, Hallowen de John Carpenter, Suspiria ó Infierno de Darío Argento, El jinete sin cabeza de Tim Burton.
Posesiones demoniacas. Arribo de fuerzas oscuras y el propio demonio quienes, se centran,
en este caso sobre una víctima: El
Exorcista de William Friedkin, Posesión de Zulawski, Puppetmaster de David
Schmoller, Chuky y sus horrendas secuelas, Beetlejuice de Tim Burton.
Transmutaciones y fusiones: Modificaciones parciales ó totales del
cuerpo, generalmente de carácter no voluntario. El hombre invisible en todas sus versiones, Incredible Shrinking Man de Jack Arnold, Virus de John Bruno, Sexto
sentido de Shyalaman.
Extraterrestres. Seres del
espacio exterior nos atacan: El día que
se paralizó la tierra de Robert Wise, La
guerra de los mundos de Spielberg, Solaris de Andrei Tarkovsky, Alien de Ridley Scott.
Ataque de Seres bizarros:
Entidades siniestras de sesgo ecológico ó lovcraftiano que despiertan para
hacer valer sus derechos: King Kong de Cooper y Schoedsack, La gente debajo de las
Escaleras de Wes Craven, todas las secuelas de
la Momia originalmente protagonizada por Karloff, también el monstruo posnuclear Godzilla de Inoshiro Honda y los subproductos a que dio lugar, y Los niños del maíz desdichado film y
magnífica historia de Stephen King.
Criaturas inhumanas. Seres
sensuales, vivos – muertos que sufren la vida eterna como los vampiros y
hombres lobos: Nosferatu de Murnau, El hombre lobo protagonizado por Lon
Chaney, por supuesto Drácula de Tod
Browning y los retoños ingleses del mito producidos por la firma Hammer, Cat People primero de Jacques Tourneur y
luego de Paul Schrader, y Hellriser y Candyman de Clive Barker.
¿Qué hay de
común en todos estos monstruos? Diría Freud que el retorno de lo más profundo
del inconsciente. Con este horror sufrimos la experiencia de ser inundados por
la locura desbocada, por la imaginación al vuelo, por el delirio que crece a
causa de una cierta forclusión originaria
que deniega el lugar del hecho traumático grave, haciendo surgir en el lugar
del hueco la alucinación. Estaríamos en el género de horror, explorando la
caverna de lo imaginario sin límite, plantados de lleno en el terreno de la
psicosis, en contraste con el terror que estaría del lado del retorno de lo reprimido.
Aquí, estamos ante una presentificación ó un subproducto de de lo precluído, en
el terreno de la locura propiamente dicha.
Terror viene de
terrĕo en latín, que a su vez viene de ταράσσω y significa remover, agitar, revolver, alborotar, inquietar, estar
en anarquía. El terror, insisto, tendría una base más asentada en lo racional
si es que lo podemos llamar así, aunque la esencia de la fobia misma es que se
trata de un fenómeno de exceso sin aparente sentido. Los peligros que nos
acechan son: repetición de situaciones desagradables, desastres naturales, rebeliones
de esclavos ó niños, asesinos en serie, animales ó insectos, y por supuesto
fenómenos naturales. Dos películas de Alfred Hitchcock ilustran claramente esta
vertiente: Psicosis y Los pájaros. La base de los temores que
se mueven aquí, está vinculada más a la amenaza de castración, que a la
impotencia y a
la
frustración. Uno se paraliza de miedo al presenciar el
espectáculo de terror, porque uno sabe que todo eso es posible en nuestro
mundo. El mecanismo en juego sería aquí para nosotros la irrupción de aquello
que intenta sofocar y ocultar el juicio
de desestimación en Freud, estaríamos de lleno, del lado de
la neurosis. Recordemos
aquí que en el artículo Neurosis y
Psicosis (1924)[7] propone
una fórmula simple e ingeniosa para distinguir un concepto del otro: La
neurosis es el resultado de un conflicto entre el yo y su ello, en tanto que la
psicosis es el desenlace análogo de una similar perturbación en los vínculos
entre el yo y el mundo exterior.
Pero aún queda
pendiente la cuestión que nos movió a la elaboración de este trabajo: ¿Qué pasa
con el cine del nuevo horror japonés?
¿Qué es lo que desconcierta tanto en este tipo de fantastique? ¿Sigue las reglas del horror que marca Freud en
relación con lo ominoso ó siniestro? O se agregan elementos nuevos, no
necesariamente vinculados a la repetición simple de situaciones anteriores
vividas en la infancia.
Nietzsche
lamentaba que la filosofía —y más específicamente: la ciencia— intentase
exterminar la visión mito-poética y caótica de la realidad, propia de la
sabiduría trágica de los griegos. Me parece a mí, que esta nueva clase de
terror, lo que introduce es precisamente el caos de lo Real que resulta
intolerable para el ser humano.
Cultura en el
hombre significa ordenación, organización, rechazo a la locura del azar. El
mismo psicoanálisis a través de la asociación libre y la ley del determinismo
psíquico, tiende a negar este fenómeno y jugarse por un determinismo absoluto
que el lenguaje científico ha desechado hace tiempo, como un fardo estorboso.
La anarquía de
este horror tiene, para mi manera de ver las cosas, un origen social que
coincide con una época difícilmente inteligible. Nos encontramos saturados de
información, acontecimientos y eventos culturales que no acaban de definir una
sola tendencia estética ó ideológica dominante. El hedonismo parece ser la
única moneda visible y corriente para el intercambio humano. Los ideales de
progreso de la modernidad han sido substituidos por un vago camino hacia
la nada. Atrás quedaron
las profecías históricas marxistas y los ídolos sociales del siglo XX. La lucha
individual y la autorrealización parece ser el único ideal posible en el
universo hipercapitalista. La información de todas partes, nos proporciona
datos efímeros, no hay saberes fiables, todo es incertidumbre e inseguridad
psicológica y social.
Por la puerta
del horror japonés, entra el demonio del azar, enemigo de
la Moira y opositor de las
leyes de ananké. El caso Ringu (1997), de la pluma de Koji
Susuki (llamado el Stephen King japonés)
es el antecedente previo a la película que despertó tanta inquietud en mí. Si
hay un filme importante en los últimos años dentro del cine japonés es
precisamente éste, del que se vendieron derechos para hacer versiones en otros
países, se hizo serie de televisión y varias secuelas. Al respecto, Pier Maria
Bochi[8] señala: “El aire y la atmósfera quedan paralizados, absorben la lógica y anulan
la sonoridad del lenguaje. Los personajes – y el espectador – fluctúan en un
mundo dónde las cosas que deben comprenderse, las cosas que deben descubrirse
no pueden descubrirse, porque todo es al mismo tiempo negro-transparente-invisible (…) la banalidad de una acción o de un
gesto, que la atención humana no capta porque es insignificante, adquiere una
connotación terrorífica que no puede explicarse en términos de lenguaje (…) no
conseguimos entender la razón, en un mundo dónde la razón ya no existe”.
En el caso de Ju On, lo que nos asusta y perturba, sumado
a la irrupción de los elementos familiares siniestros descritos por Freud, lo
que nos inquieta más, es precisamente la falta de lógica de ciertas escenas:
los fantasmas actúan a capricho, no se circunscriben a la casa embrujada
persiguiendo a sus víctimas hasta sus hogares y refugios. Sus transformaciones
no siguen ningún patrón conocido que se produzca de acuerdo a ley. Mortifican a
los humanos que quieren ayudarlos, se entremeten en el pelo de los indefensos
protagonistas ó nacen de su espalda. Llaman por teléfono (recuérdese el posterior
éxito fílmico japonés: Chakushin Ari ó
Llamada perdida, 2003) y tocan puertas, toman formas familiares para engañarnos
y entrar en nuestras vidas. Más todavía, aparecen en contrapunto temporal con
los protagonistas y nos hacen víctimas de una confusión interminable.
Este nuevo cine
japonés, refleja un ataque frontal, a lo que podríamos llamar “el orden lógico
del mundo” y nos hace patente a través del horror, nuestra estupidez frente a
la realidad de la “cosa en sí”. Con él, somos víctimas de un horror vacui psicológico, que alude a nuestra
falta de comprensión del mundo. Estamos ante un nuevo caso de horror, que no
deja de tener los elementos tradicionales que mencionaba Freud, pero al que se
le agrega un plus. Lo que aterra de este género, es que la pesadilla no pueda
tener final, que no haya redención posible, protección, amuleto ó vacuna y que
el absurdo sea la regla permanente. Lo que más nos parece acongojar, es que
precisamente ésta pueda ser la condición permanente de nuestro mundo hoy día y
en delante, una maldición que debemos sufrir nosotros y las próximas
generaciones en la que no hay más garantías. Esta nueva expresión artística,
nos dice por la vía de la sublimación: nada puede comprenderse, no hay ley en
el mundo, todo es vacío, no existe Dios, no puede creerse en el amor, las
reglas anteriores no funcionan. El resultado es precisamente el horror en su
forma más pura, como una manifestación de espanto ante un mundo imprevisible e
impenetrable.
Insisto, hay en
el horizonte social elementos que coadyuvan a que este tipo de manifestación
artística florezca. No es casual que este nuevo terror, provenga precisamente
de Japón,
país que representa un caso paradigmático, y que atrajo la atención de los
científicos sociales, debido a que fue el primer país asiático que ingresó, sin
desearlo y por vía de la industrialización impuesta al final de la guerra, al
mercado capitalista y que, a pesar de su derrota, se convirtió en una de las
mayores potencias económicas. Japón sufre actualmente de una baja drástica en
su productividad, una crisis monetaria y deflacionaria de corto plazo. No hay
más empleo vitalicio, problema que tiende a agravarse con el envejecimiento de
la población y que tarde ó temprano afectará a todos los países
industrializados (recuérdese las impopulares medidas que el gobierno francés
trató de imponer en el primer trimestre de 2006 con la ley del primer trabajo).
Deuda interna cercana al billón de dólares, escasez de crédito e inseguridad
social, éste es el mundo que nos espera vivir dentro de poco en todo el planeta
y es por eso que el terror nipón se ha universalizado.
No es sólo un horror metafísico lo que hay en juego, sino un miedo a que los estudios no sirvan
para obtener empleo, que los empleos no puedan conservarse, que los títulos nobiliarios académicos obtenidos
con tanto esfuerzo no sirvan para nada en el mundo, que las universidades
restrinjan más sus filtros de acceso, que la población se proletarice más ó de
plano se hunda en la depauperación extrema y no olvidemos, en este tono de
reflexión sobre el desastre venidero, el caos ecológico, que ha dejado de ser
una bandera de los verdes en el mundo, y empieza a ser un hecho esperado y diría
casi corroborado por muchos especialistas en estudios del clima como es el caso
de James Lovelock[9], autor
de la famosa hipótesis Gaia, quien
afirma que la Tierra se volverá en contra de los abusos cometidos por el hombre
y que éste tendrá que luchar arduamente por su no desaparición. Tal parece, que
el miedo al Juicio Final y la destrucción del mundo que habían declinado en Europa
al final del siglo XVII[10] y que habían cedido debido al impulso de la Ilustración y un mal diagnóstico en
el que el miedo había sido mayor que la amenaza, volvieran a actualizarse y
esta vez, quizá con razones más fundadas, que no coinciden con nuestras
antiguas esperanzas en el progreso de la historia, la civilización y el
crecimiento ascendente del hombre.
El Unheimlich de la desesperanza ha vencido
a los valores de la modernidad. Si pudiéramos poner en términos de lenguaje la
maldición moderna que nos aterroriza dentro y fuera del cine, tendríamos que
decir en voz alta:
¡Bienvenidos al mundo de la incertidumbre!
