Cuatro son, según Sigfried Kracauer, en su texto De Caligari a Hitler,[1] los
films producidos en el período primitivo del cine alemán —cuyos temas han de
ser retomados en el comienzo de
la posguerra. La película que hoy comentamos es uno
de ellos. Le sigue "El otro" de Max Mack, (cuyo tema dramatiza
el caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde);
en tercer lugar está El Golem", filmado en 1914 por Paul Wegener y Henrik Galeen, y por
último, "Homunculus" que filma Otto Rippert en 1916.
Las dos últimas películas tratan particularmente de
seres cuyo origen es obra de la magia (y no de la unión sexual de una pareja), reservándoseles
de esta manera una exclusión de la sexualidad, y… del amor. Lo incoercible de la
soledad sacude su odio y terminan destruyéndolo todo, (incluidos por supuesto,
ellos mismos).
Si nos remontamos al comienzo de la cuestión, resulta
un tanto sorprendente que la producción fílmica alemana haya alcanzado
significación en forma tardía. En rigor, ésta comienza en la víspera de
la Primera Guerra Mundial
con algunas pocas obras (dispersas), adquiere cierta plenitud y esplendor
coincidiendo con la finalización del conflicto bélico -influidas tanto por el
teatro de Max Reinhardt como por el arte expresionista-, y declina hacia
mediados de la década de los años '20.
En 1913, Paul Wegener, dirigido por Stellan Rye,
filma —con libro cinematográfico de Hanns Heinz Ewers— y con la cámara de Guido
Seeber, "El estudiante de Praga"; película alemana inspirada en la
leyenda de "Fausto" y en el cuento de Edar Allan Poe conocido como
"William Wilson". A esta cinta, muda originalmente, Paul David Bergel
adicionará una pista sonora en el año 2004. Se trata, manifiestamente de un
caso de división del Yo, que induce al personaje central a proyectar sus
aspectos destructivos en un doble, literalmente, imaginario.
Recordemos a los personajes: Balduin, protagonista
principal, es un estudiante pobre; Scapinelli, es un brujo aventurero; Lyduschka,
es la muchacha vagabunda que vende flores. Está también,
la Condesa Margit
Schwarzenberg; su padre, el Conde Schwarzenberg, y el Barón,
Waldis Schwarzenberg, quien aparte de ser primo de
la Condesa Margit, es su
prometido.
Resumen de la historia:
El
estudiante Balduin se encuentra en el límite de la angustia, pues: ¡No tiene dinero!
Tan sólo cuenta con el sueño de ser un hombre rico y de sociedad. En cierto
momento enuncia este deseo, y el aventurero Scalpinelli aparece, vaciando
repentinamente una bolsa de dinero delante de él. Todo este dinero podría ser
suyo y satisfacer sus deseos de abundancia y lujo. Scalpinelli no le pide mucho
a cambio, apenas un poco de su modesto hogar. Él acepta enseguida, haciendo un
pacto… con el mismo diablo. Sin embargo, a pesar de la angustia de Balduin,
Scalpinelli decide tomar la imagen de éste; imagen que literalmente sale del
espejo para seguir a su nuevo amo. A partir de ese momento, el personaje
central de la película vive una vida de lujo entre la alta sociedad de Praga.
Un día se encuentra con la hija de Schwarzenberg, quien
es la prometida de su propio primo, el barón Waldis Schwarzenberg. Balduin cae
enamorado de ella, y la chica le corresponde. La situación se intensifica al
punto en que los dos rivales, Balduin y Waldis, se desafían a un duelo. El
viejo Conde Schwarzenberg oye hablar del duelo y pide a Balduin, conocido como el
mejor esgrimista de Praga, alejarse de su sobrino. Balduin acepta, pero cuando
aparece en el duelo como una mera formalidad, el doble lo suple, llevando una
espada sangrienta en su mano, lo que implica que…¡el duelo ya había ocurrido! A
partir de aquí, Balduin será acechado por su doble. No importa hacia donde huya,
su "alter ego" lo acompañará
como un recordatorio constante de su pasado. En el límite de la desesperación,
Balduin dispara a su doble, encontrando que… ¡se ha matado a sí mismo!
Mal, goce y deseo
La
película refleja el carácter maligno de la imagen que representa a un doble, (tal y como aparece en buena
parte de la literatura escrita alrededor de ese tema). El doble es un alter ego, donde "otro" toma
el lugar de lo desigual; un otro inquietante, persecutorio y que en el Estudiante de Praga resulta letal cuando
se transfigura en lo real de la muerte de quien en principio… estaba fuera del
espejo.
Entre los libros más conocidos que abordan la cuestión
del doble, podemos citar a William
Willson de Edgar Poe, El Dr. Jeckyll
y Mr. Hyde de Stevenson, El Horla de Guy de Maupassant, El Retrato de
Dorian Gray de Oscar Wilde, Through
the looking-glass de Lewis Carroll, y por supuesto, El Doble, de Dostoievski.[2]
Para dar una idea de los sentimientos que suscita la
aparición de un Doble; la extrema violencia de los afectos que desencadena, considérese
un párrafo crucial del texto de Dostoïevski que he mencionado:
"El que estaba sentado ahora
frente al señor Goliadkine era el terror del señor Goliadkine -en pocas
palabras era el propio señor Goliadkine- no el señor Goliadkine que en ese
momento estaba sentado en su silla con la boca abierta y la pluma en el aire;
no el que... -no, era otro señor Goliadkine, totalmente otro, pero al mismo
tiempo, muy parecido al primero..."[3]
Como vemos, la particularidad de la imagen, es decir
del Doble consiste, inversamente a lo que podría creerse, en ser diferente, extraño.
Uno de los aspectos interesantes de la película, es
que demuestra cómo desde el principio, el Doble es un Yo autónomo al del sujeto
que lo origina, destinado, entre otras cosas, a promover su angustia. Representará
a un Yo anterior a la existencia de Balduin, regido por el caos primordial de
un goce exterior a
la
palabra. Finalmente, este Doble del estudiante de Praga se
convertirá en un Yo opuesto, que cuando aparece bajo la forma de la imagen,
representa la parte caótica y mortal, separada claramente de una subjetividad posterior, (estructurada
por el fenómeno denominado por Freud como represión
originaria).
Dicho de otro modo, de ser sólo una imagen que
garantizaba la cómoda riqueza del Estudiante de Praga, el Doble se convirtió en
una representación de la Pulsión de Muerte, contra
la cual Balduin tuvo que
organizar una defensa radical en virtud de la angustia que ese ominoso goce le
evocaba, más allá del principio del
placer de ser simplemente un hombre rico e importante.
Todo indica entonces que la figura del Doble se
encamina hacia el delirio de persecución y a la paranoia.
Destacamos entonces tres nociones freudianas
importantes para uno de los posibles análisis de esta película:
- el Goce, (como aquello
exterior al lenguaje);
- la persecución, y…
- la muerte (como
retorno posible a ese goce no limitado por la Ley del lenguaje).
Por supuesto, es importante considerar otra noción introducida
por Freud: lo Unheimlich, donde lo interesante es que, para llegar al
sentido de la palabra heimlich (traducida como "familiar", "íntimo"), el autor descubrió
lo siguiente: "Entre los numerosos matices de su significado, la palabra heimlich, posee uno que coincide con su
contrario, Unheimlich. Unheimlich es, en un primer nivel, un
género de heimlich."[4]
La relación con el Estudante de Praga es notable: el mismo yo —que es presa de lo imaginario de la
situación socioeconómica que se promueve tras el pacto— y que será perseguido
por su “contrario” (la imagen), es el que promueve la angustia de persecución
(que imputa a ese otro que no es sino un Yo anterior al deseo), y que por lo
tanto, es perfectamente desconocido,
(en tanto que imposible… más allá del lenguaje). Con esto, llegamos al corazón mismo
del asunto.
¿Quién es el extraño... Beyond the glass?
Consideremos primero que hay algo innombrable en lo unheimlich, en lo "extraño" de
ese “otro” del espejo. Lo innombrable es: la angustia, (magistralmente captada
en esta película), ante la autonomía de
la imagen —regida por el goce de dar muerte— misma que va a articular la fobia de Balduin… a “Balduin”. Balduin, al
no nombrar al fantasma, y operar su eliminación por la ruta de lo real, perfila
la angustia que le provoca su propia identidad. Dicho de otro modo, lo que Balduin
más teme es su propia paranoia al no poder construir
un saber sobre ella, en su confusión fantasmática. Y para defenderse, proyecta al doble, la división de sí
mismo, lo cual convierte a esa imagen en objeto de rechazo. ¿Acaso no tendría
motivos suficientes él mismo y sin ninguna ortopedia, para tomar seriamente el
duelo al que se ve convocado?
Tenemos una primera conclusión: lo extraño resulta insoportable para el sujeto. El Estudiante de Praga, es entonces una puesta en acto del proceso de represión,
es decir de expulsión de(l)[o] extraño por la vía de lo real en la muerte de
la imagen. Es claro que la
pregunta obligada es por la función del registro simbólico. Resulta pues que,
ante la falla en el registro simbólico, y dinamizado por el resorte de la
angustia, Balduin no puede sino engañarse con la muerte de la imagen para
sostener su identidad.
Algo resulta [e]vidente: los papeles fantasmáticos se
continúan hacia el exterior. El Doble perseguidor es… el propio sujeto
perseguido.
¿Sorprende acaso que todo lo que aparece en escena consista
sólo en la preparación para activar el circuito paranoide de Balduin, quien
vale como paradigma universal de la subjetividad en tanto que amenazado por la
castración?
Por otra parte, el espejo es un objeto que le permite pasar. Es un puente entre un registro
y otro, es el paso de un mundo a otro. De lo real a lo virtual. Puente entre el
goce y el deseo también. El espejo es el que conoce a los dos Balduin, que en
realidad son el mismo, pero es principalmente un adminículo que permanece en el
punto incierto del borde: simplemente como operador de pasaje.
Nuestro desventurado protagonista termina con su
corazón atravesado por la bala que él mismo ha disparado contra su imaginario
antagonista.
Así como "El estudiante de Praga" niega su
duplicidad atribuyendo sus actos malévolos a un doble surgido de un hechizo,
"la clase media alemana (se niega) a relacionar su dilema mental con su
ambigua condición social."[5] De
modo que "nada es más apropiado que localizar el asunto en una estera
fantástica, donde no tienen por qué considerarse las exigencias de la realidad
social."[6] Y agrega Kracauer: "Esto explica -parcialmente- la predilección del cine
alemán […] por los temas imaginarios."
Odio, soledad, disociación, muerte. Nada de esto es
ajeno a las vivencias de los alemanes, (sobre todo en el período de
entreguerras), quienes dejan plasmado a través del arte expresionista el
ciframiento de las verdades subjetivas que atraviesan su propia historia como
nación. Recordemos simplemente que, hasta hace poco, se hablaba de… ¡las dos
Alemanias!
