Resumen
Entre el 23 de octubre y el 23 de diciembre de 1888,
Vincent van Gogh y su amigo Paul Gauguin comparten en Arles, dos meses de
intensas discusiones y trabajo creativo. El 1 de diciembre Gauguin termina el
retrato de su amigo que titularía El
pintor de girasoles, la visión que obtendría Vincent a través de esa
pintura, habría de desatar una tormenta entre ambos pintores que culminaría con
el autocercenamiento de la oreja de van Gogh y su reclusión en psiquiátricos
donde pasaría sus últimos dos años de vida. El presente artículo indaga, desde
una perspectiva psicoanalítica, sobre lo que la mirada del otro desvela para
Vincent y, la manera en como la mirada de van Gogh atraviesa la imagen
instaurando una subjetividad de otro orden, que a la vez que produce la emergencia
de un designio mortal que lo transfigura literalmente y lo precipita en la
locura.
In
1888, between October 23rd, and December 23rd,, Vincent
Van Gogh and his pale Paul Gauguin shared in
Arles
, two
months of intense discussions and creative work. On December 1st, Gauguin
finished his friend’s portrait which he titled The Painter of Sunflowers, the vision attained by Vincent through
that painting, would untie a storm amongst both painters that would conclude
with the self retrench of Van Gogh’s ear and his confinement in psychiatric
facilities during his last two years of life. This paper inquires from a
psychoanalytical perspective, what the Other’s
look unfold to Vincent and the way in which Van Gogh’s point of view crisscross
the image, restoring a different kind of subjectivity, and at the same time,
produces the emergency of a mortal design, that literally transfigures him and pushes
into madness.
El 30 de marzo de
1852 nace Vincent Willem van Gogh, muerto. El mismo día del mismo mes, un año
más tarde, nace el segundo Vincent Willem van Gogh, le sobrevivirá a su
hermano, 47 años. Con el tiempo, este segundo Vincent van Gogh llegará a
convertirse en pintor, no sin padecer enormes dificultades. Es destacable que
Vincent Willem no recibió el nombre del padre como era costumbre, sino el de su
abuelo paterno, reverendo y teólogo como lo fue también su padre Theodorus van
Gogh. Pero existía otro Vincent, el hermano mayor de su padre por sólo un año
de diferencia y además, casado con una hermana de la esposa de Theodorus. El
tío Vincent fue comerciante de arte y no tuvo hijos. Es así como los orígenes
de Vincent van Gogh se tejen de esta forma, notoriamente enrevesados, él quien
nace un año después de un niño nacido muerto y de quien heredará el nombre, lo
recibe no de su padre, como debiera haber sido según la tradición, sino de éste
tío, curiosamente un año mayor que su padre y casado con una hermana de su madre.
Al morir éste Vincent, van Gogh diría: “Tengo una impresión muy rara, pues la
imagen del hombre que guardo en la memoria está formada por recuerdos de mucho
tiempo atrás, y me es muy curioso que alguien a quien se ha conocido tan de
cerca se haya convertido en tan extraño.” (Nágera, 1980:13) Resulta así
significativa, esta particular sensación frente a esta otra muerte, que estaría
marcando por un notorio extrañamiento frente a lo inefable de sus orígenes.
En
1876 van Gogh le escribe a su hermano Theo: “Algunas veces nos sentimos solos y
anhelamos tener amigos y pensamos que seríamos muy diferentes y más felices si
hallásemos un amigo de quien pudiésemos decir, Éste es él. Pero también
tu comenzarás a comprender que tras este anhelo se esconde una falsa ilusión y,
si cedemos demasiado, este deseo nos apartará del camino.”[1] (Nágera, 1980:28) La forma en que Vincent escribe sobre lo que él llama su falsa
ilusión, es impactante en varios sentidos, resulta inevitable, por un lado,
el relacionar la expresión: Éste es él,
de ésta manera escrito por Vincent, con cierta mención bíblica a Dios, y
además, no debemos dejar de lado que a partir del año en que le escribe esto a
su hermano Theo, Vincent se empeñará en convertirse a la profesión de su padre
y su abuelo. “Sé que su corazón anhela que ocurra algo que me permita seguir su
profesión; papá siempre lo esperó de mí. ¡Oh, que esto ocurra y que Dios lo
quiera así!” (Nágera, 1980:35) Pero por otra parte, las cosas parecieran
plantearse para Vincent, como una disyuntiva entre la amistad y la felicidad o,
la soledad y lo que él entiende como su camino.
En
1877 Vincent se emplea como vendedor en una librería, dedicándose por las
noches a leer la Biblia, elaborar notas y redactar sermones, llevando una vida
ascética al extremo de dejar de comer en ocasiones, y realizando varias visitas
a diferentes iglesias por los domingos. El 16 de marzo en carta a Theo, Vincent
escribe: “Es bueno pensar en Jesús en todo lugar y circunstancia. No puedo
decirte hasta qué punto tengo a veces necesidad de la Biblia; la leo
diariamente, pero lo que me gustaría realmente es saberla de memoria y ver la
vida a la luz de aquella frase que dice: ‘Antorcha de mis pies es tu palabra, y
luz para mi senda.’ Espero y creo que de alguna manera mi vida habrá de
cambiar, y que este anhelo por él habrá de ser satisfecho. También yo a veces
estoy solo y triste, en especial cuando me hallo cerca de una iglesia o una
rectoría.” (Nágera, 1980:33) Aquí vuelve
a aparecer este él, y aunque la referencia pareciera explícita a Jesús,
llama la atención que aquí no empleé la mayúscula, ni cursiva, “sé que su
corazón anhela” escribía en relación a su padre, anhela de mí, y sin embargo se
siente solo y triste, en especial cerca de una iglesia, paradójicamente. Pero, ¿quién anhela? ¿Qué es lo que él
anhela? Espero y creo que de alguna
manera mi vida habrá de cambiar, y que este anhelo por él habrá de ser
satisfecho. El esfuerzo realizado por Vincent para ser reconocido por el
padre resulta evidente y desesperado, dos meses más tarde escribirá a su
hermano: “¡Oh! Theo, Theo muchacho, si pudiese tener éxito sólo esta vez, si
pudiese ser liberado de esa penosa presión causada por mis fracasos en todo
aquello que he emprendido, de ese torrente de reproches que he escuchado y
sentido; si me fuese dada la ocasión y las fuerzas necesarias para alcanzar un
desarrollo pleno y no cejar en ese camino por el cual mi padre y yo daríamos
gracias tan fervientemente a Dios.” (Nágera, 1980:38) Pero todos sus esfuerzos
no serán suficientes, no logrará convertirse en clérigo, sin embargo, su
espíritu ascético y su dedicación extrema no lo abandonarán nunca.
Son
importantes las breves referencias precedentes para bosquejar las coordenadas
fundamentales, que aún sin ser analizadas en todas sus implicaciones en este
trabajo, me permitirán contextualizar adecuadamente lo que sigue. Es necesario
no perder de vista que van Gogh, una vez que abandona su empeño por convertirse
en clérigo, emprenderá el camino del arte de forma igualmente apasionada y
torturada, pintará de forma frenética, poseído de una pasión irrefrenable que
lo llevará a producir hasta una obra diaria. Pero todo lo anterior, sólo
cobrará su verdadero relieve al considerar los acontecimientos habidos, dos
años antes de su muerte, en relación a un retrato que de él hará Gauguin.
En
febrero de 1888 Vincent Van Gogh se mudó a la ciudad de Arles, ciudad del sur
francés que llegaría a quedar asociada a su nombre, y en junio de ese mismo año
le escribe a Theo acerca de la posibilidad de iniciar en ese maravilloso lugar
pleno de una luminosidad que lo entusiasma; “estoy convencido de que la
naturaleza de estas latitudes es justo lo que necesitaba para hacer color”
(Rewald, 1982:16), una asociación de impresionistas, para lo cual, le propone que
considere la posibilidad de que Paul Gauguin se reúna con él. Theo, quien fue
el único miembro de su familia que siempre creyó en el genio de su hermano,
realizará una serie de gestiones gracias a una pequeña herencia que recibe en
esas fechas y que le permitirá firmar un contrato con Gauguin, a cambio de
cuadros además de vender su trabajo como ceramista y comprometerse a pagar su
viaje y alojamiento. No obstante esto, a principios del mes de agosto Vincent
se hallaba sufriendo terriblemente, llegando a escribirle a Theo que sentía
“una terrible necesidad -¿diré la palabra?- de religión”. Y si bien esta
necesidad era en Vincent algo en referencia al padre, aquello que lo vincula a él de una forma imposible y desesperada
y que por lo mismo, lo angustia terriblemente, en ese momento se encontraba
buscando construir algo, que al parecer, le permitiría resarcir esa
desgarradura en relación con esa suerte de incapacidad de filiación paterna.
Este resarcimiento o suplencia de filiación paterna, se juega precisamente en
la posibilidad de creación por al arte, tanto así, que es capaz de llegar a
escribir: “Puedo pasarme sin Dios en mi vida y también en mi pintura, pero, al
sufrir como lo hago, no puedo pasar sin algo más grande que yo mismo, algo que
es mi vida: el poder de crear”
Para
septiembre de ese mismo año Vincent ya había elaborado una serie de ideas
relativas al arte, en donde ubicaba a éste, en algo que él entendía como una
“religión del futuro” y en donde su proyecto de una asociación de pintores en
Arles, cobraba ahora el muy especial sentido de convertirse en un “paraíso del
pintor”[2]. En
esa perspectiva es que Vincent empezó a amueblar lo que sería la sede de tal
asociación y que el llamó la Casa Amarilla. “Además, al adornar la sede de la
religión del arte, los girasoles representarían la misión que, según Vincent,
Gauguin y él mismo iban a realizar: preparar unas vidas más ricas para los
pintores que ‘sigan nuestros pasos’ (…) Para amueblarla (…) Vincent compró una
docena de sillas. Apenas necesarias eran adornos simbólicos: el número doce
estaba asociado en su mente con la hermandad prerrafaelista, el grupo de
pintores ingleses que había invocado cuando propuso una cooperativa
impresionista. Se equivocaba en los hechos (los prerrafaelistas no eran doce),
pero su error reflejaba su ideal de una asociación de pintores como un
discipulado leal, como los doce apóstoles de Cristo. El mismo simbolismo
numérico puede ayudar a explicar por qué Vincent planeaba pintar doce lienzos
con girasoles y por qué decía repetidamente que su primera gran tela con Girasoles incluía doce flores, cuando en
realidad había más.” (Druick y Zegers, 2002:139) De esta forma se operaba esta
suerte de suplencia en van Gogh, y así, parecía podría resarcir exitosamente
aquella serie de fracasos de filiación al padre y así, aquello que el entendía
como su camino, cobrará ahora sentido
en relación a la creación.
Finalmente
el 23 de octubre llegaba Gauguin a Arles, el Estudio de Sur al parecer
comenzaba a plasmarse. No se podía saber en ese momento lo que resultaría de
esa asociación tan anhelada por Van Gogh, y aunque en realidad los siguientes
dos meses serían de una gran creatividad para ambos, gestarían también, de
cierta forma oblicua, una experiencia excepcional en torno al sentido último de
la creación en y por el arte. “Entre dos seres, él y yo, uno, todo un volcán, y
el otro también ardiente pero por dentro, había una especie de lucha que se
preparaba” (Gauguin, 1989:221), escribiría Gauguin tiempo después. Más, entre
tanto, en diciembre de 1888, Paul Gauguin produjo: El pintor de girasoles.
Contemplemos tan espléndida pintura.
Lo que
sucedió entre ambos alrededor de esta pintura sería relatado quince años más
tarde por el propio Gauguin, de la siguiente manera, escuchémosle:
Se me ocurrió hacer su retrato mientras pintaba la
naturaleza muerta que tanto le gustaba, los girasoles. Una vez terminado el
retrato me dijo: “Soy realmente yo, pero soy yo que me he vuelto loco”.
La misma noche fuimos al café. Él tomó un ajenjo ligero. De
pronto, me lanzó a la cabeza el vaso y su contenido. Evité el golpe y,
cogiéndole por el brazo, salí del café, atravesé la plaza Víctor Hugo y algunos
minutos después, Vincent estaba en su cama donde se durmió al cabo de pocos
segundos, para no despertarse hasta la mañana siguiente.
Cuando se despertó, muy calmado me dijo:
— Mi querido
Gauguin, tengo el vago recuerdo de que ayer por la noche le ofendí.
— Le perdono
francamente y de todo corazón, pero la escena de ayer podría repetirse, y si me
llega a golpear podría no ser dueño de mí mismo y estrangularle. Permítame,
pues, que escriba a su hermano para comunicarle mi marcha.
¡Que día, Dios mío! Cuando llegó la noche, había empezado a
preparar mi cena y sentí la necesidad de ir a tomar el aire solo, para oler los
laureles en flor, casi había atravesado la plaza Víctor Hugo cuando oí detrás
de mí unos pasos muy conocidos, rápidos y entrecortados. Me volví en el momento
en que Vincent se lanzaba sobre mí con una navaja abierta en la mano. Mi mirada
en aquel momento debió ser muy poderosa porque se detuvo y, bajando la cabeza,
volvió corriendo a casa.
¿Acaso fui cobarde en aquel momento y hubiera debido
desarmarle e intentar calmarle? A menudo he interrogado a mi conciencia y no me
he hecho ningún reproche. Que me lance la piedra quien quiera. Me fui
inmediatamente a un buen hotel de Arles donde, después de haber preguntado la
hora, pedí una habitación y me acosté. Estaba muy agitado y no pude dormir
hasta las tres de la mañana, y me desperté muy tarde, hacia las siete y media.
Al llegar a la plaza vi en ella una gran muchedumbre. Cerca
de nuestra casa habían unos policías y un señor bajito con un sombrero hongo,
que era el comisario.
He aquí lo que ocurrió. Van Gogh había vuelto a casa
inmediatamente y se había cortado la oreja de raíz. Debió pasar un cierto
tiempo hasta que consiguió cortar la hemorragia, puesto que al día siguiente
había numerosas toallas mojadas en el suelo de las dos habitaciones de abajo.
La sangre había ensuciado ambas habitaciones donde dormimos.
Cuando fue capaz de salir, con la cabeza envuelta en una
boina vasca totalmente calada, fue directamente a una casa donde, a falta de un
compatriota, se encontró a un conocido y entregó al funcionario su oreja bien
limpia y metida dentro de un sobre. “Tome esto, dijo, en recuerdo mío”, y luego
huyó, volvió a casa, se acostó y se durmió. Sin embargo, tuvo la precaución de
cerrar las ventanas y de poner una lámpara encendida sobre la mesa, al lado de
la ventana.
Diez minutos después, toda la calle de las muchachas
alegres estaba en movimiento y se discutía el acontecimiento.
Yo estaba lejos de saber todo esto cuando llegué a nuestra
casa y el señor del sombrero hongo me dijo bruscamente, con tono más que
severo:
— ¿Qué ha hecho usted, señor, con su compañero?
— Yo no sé…
— Sí… Usted lo sabe bien está muerto.
No deseo a nadie un momento como éste; necesité algunos
largos minutos para ser capaz de pensar y de contener los latidos de mi
corazón.
Cólera, indignación, dolor y también la vergüenza de todas
esas miradas que destrozaban toda mi persona, me ahogaban; dije balbuceando:
— De acuerdo, señor, subamos y hablaremos arriba.
Vincent yacía en la cama totalmente envuelto en las
sábanas, acurrucado; parecía inanimado. Con muchísima dulzura, palpé su cuerpo,
cuyo calor anunciaba con toda probabilidad que estaba vivo. En aquel momento
fue como si recobrara toda mi inteligencia y mi energía.
Casi en voz baja, le dije al comisario de policía:
— Señor, despierte a este hombre con mucho cuidado y si
pregunta por mí, dígale que me he marchado a París; verme en este momento
podría ser funesto para él.
Debo decir que a partir de este momento, el comisario fue
lo más cortés posible e, inteligentemente, mandó a buscar un médico y un coche.
Una vez despierto, Vincent preguntó por su compañero, su
pipa y su tabaco; incluso pensó en la caja que estaba abajo y que contenía
nuestro dinero. ¡Fue una duda que me asaltó, estando como estaba armado contra
todo sufrimiento!
Vincent fue llevado al hospital donde, inmediatamente, su
cerebro empezó a delirar. El resto es conocido en el mundo en el que puede
interesar y sería inútil hablar de ello, si no es para recordar el sufrimiento
extremo de un hombre que, mientras estaba en un manicomio, a intervalos mensuales
recobraba la razón lo bastante como para darse cuenta de su estado y pintar,
con rabia, los cuadros admirables que se conocen. (Gauguin, 1989:224-227)
Aunque el relato es en sí mismo
estremecedor, lo es más aún si pensamos en el enigma que nos ha legado.
¿Respecto de qué, es de lo que Gauguin duda? Es precisamente a partir de las dudas abiertas en mí, por este relato,
que este trabajo se escribe. Y es sobre el misterio de la relación entre los
acontecimientos relatados por Gauguin y lo visto por van Gogh en su retrato,
que quiero apuntar algunas reflexiones. Sorprende de entrada lo dicho por
Vincent: “Soy realmente yo, pero soy yo que me he vuelto loco”. ¿Qué es lo que
él ve en el cuadro? ¿Qué es aquello que lo perturba de tal forma? ¿Por qué es
que él puede ver en lo pintado por Guaguin su locura?
Nos
encontramos frente a un retrato de van Gogh admirable en más de un sentido, mas
para nosotros reviste un especial interés, ya ésta imagen en donde podemos
contemplar a Vincent pintando sus girasoles inmortales, fue capaz de desatar
una tormenta entre aquellos dos grandes pintores, precisamente porque a través
de esa pintura, le fue dado a Vincent,
contemplar el destello de su sino trágico. Ese cuadro lo encandila y produce en
él una suerte de caída que lo avoca a la muerte, primero lo ataca con un vaso
en el café, pero más adelante intentará matar a Gauguin, para más tarde casi
conseguir su propia muerte. Y es precisamente en razón de esta especie de lucha entre estos dos genios,
que esta pintura ha suscitado la atención de numerosos estudiosos del arte,
pero finalmente siempre ha conseguido resguardar su enigma. Nos encontramos
frente a esta obra detenidos ante un mensaje opaco, excepto para van Gogh, que
no alcanzamos a descifrar, y que por lo mismo, nos interpela profundamente. Se
trata sin duda, de un mensaje en sí mismo ambiguo, condición que podemos
constatar en ese efecto de reconocimiento-desconocimiento que suscita en
Vincent, él enuncia: “Soy realmente yo, pero soy yo que me he vuelto loco”.
Algo en el cuadro lo desconcierta, para un instante después, deslumbrarlo con
su revelación. No lo sabía, pero esa locura, es él realmente, la constatación
le resulta brutal y lo aliena. Pero eso en lo que la pintura parece
convertirlo, lo anonada. Y es necesario destacar que ese deslumbramiento que lo
encandila y lo enajena, le viene de fuera. Pareciera querer comprenderlo más
tarde, cuando le avienta el vaso a la cabeza a Gauguin, ya que eso que el ha
entrevisto en su retrato, al parecer habría sido visto por Gauguin y aún sin
comprenderlo, habría sido capaz de plasmarlo en la imagen que de él pinta. Tal
parece que el cuadro formula una escena por la cual, si bien Vincent se
reconoce después de un breve instante de vacilación, su mirada traspasa la
imagen de sí mismo y vislumbra la cifra de su locura. Es una mirada que se
gesta en otra escena, que le es ajena, pero le concierne en la forma de un
imperativo, por eso surge este designio mortal en él.
Van Gogh se encuentra en este retrato, pintando sus
amados girasoles, su concentración es absoluta, pero lo decisivo aquí, es la
mirada del otro, cómo Gauguin pinta ese momento trascendente por todo lo que la
asociación y los girasoles le representaban a Vincent. Y con su pintura,
Gauguin introduce algo del orden simbólico entre ambos, que sin saberlo, sitúa
a Vincent en relación con la verdad de su locura. Escribe Lacan: “Apenas
hacemos intervenir el significante, cuando dos sujetos su dirigen el uno al
otro y se relacionan el uno con el otro por intermedio de la cadena significante,
hay un resto, y entonces es cuando se instaura una subjetividad de otro orden,
porque se refiere propiamente al lugar de la verdad.” (Lacan, 1999:109) Porque
en la mirada, al igual que en la voz, desde una perspectiva psicoanalítica, a
diferencia de lo oral y lo anal en donde estaría puesta una demanda dirigida al
otro, en la mirada, decíamos, estaría presente algo del orden del deseo. En la
mirada del otro descubrimos el deseo, la mirada nos captura, una cierta mirada
nos atrapa y arrebata. “Ver va de mí hacia la imagen del mundo, imagen
pregnante; —nos dice Nasio— mirar, comienza con una imagen, una
imagen especial, es una imagen deslumbrante, ya no es pregnante, es
deslumbrante, es una imagen confusa, casi un destello que ni se ve.” (Nasio, 1992:47) Me parece que podemos empezar ha entender el efecto que produce en van
Gogh esta imagen, si atendemos a que en este retrato se produce una excepcional
articulación entre al menos tres elementos que atañen al deslumbramiento que
van Gogh no puede soportar ya que le desvela, decía, la verdad de su locura,
pero de qué manera. Por una parte he aludido a esa mirada de Vincent que
traspasa la imagen y que podríamos pensar como la emergencia de una mirada
inconsciente, que por su mismo carácter produciría una suerte de confrontación
brutal con un mensaje venido del Otro, segundo elemento, que opera en él una
transfiguración y hace surgir así, ese designio mortal, ya que lo coloca
respecto de la creación, y es éste el tercer elemento, en una posición en la que
el no puede sostenerse a la vez que le resulta vital.
Eso que emerge así, desde el otro lado de la imagen para
Vincent, es algo que configura un llamado que solamente él es capaz de mirar y
lo fascina, algo que hiende a través de su hendidura palpebral y encaja en su
matriz psíquica, pero que a la vez lo aterra y se ve precisado a conjurar
cortándose la oreja. “El Otro habla como en un murmullo silencioso, habla casi
más allá de la oreja del sujeto” (Nasio, 1992:105) Es su mirada, no la de
Gauguin, la que ha quedado absorta, la que observa su retrato tanto como la del
retrato mismo—“Soy realmente yo, pero soy yo que me he vuelto loco”—, su mirada
deslumbrada atraviesa la imagen y se vuelca en él, de tal forma que por una
suerte de reversión de la estructura del cuadro, algo que le viene del Otro le
resulta intolerable, dicha reversión lo transfigura literalmente, y lo hace
caer en la locura al quedar, de esta manera, su realidad psíquica prendida de
la relación con el Otro. “¿Con qué Otro? Con el otro que se encaja.” (Nasio,
1992:117) Ese atravesamiento de la imagen que opera en él esa transformación,
lo atraviesa a sí mismo en su estructura y lo trastorna, y lo que emerge de tal
reversión, lo arrebata y sella su destino fatal, lo que resta, es un cuerpo atrapado
en la locura y destinado a la muerte.
En opinión de
Douglas W. Druick y Meter Kort Zegers, importantes y minuciosos estudiosos de
la relación entre ambos pintores y del episodio alrededor del Estudio del Sur,
el cuadro “El pintor de girasoles indica, los sentimientos de Gauguin por Vincent y su obra (y estos no podrían
resumirse adecuadamente en el espacio de este artículo). Visto a la luz de
críticas posteriores, —escriben— el retrato de Gauguin presenta comentarios
ambivalentes sobre el pintor y sobre lo que para ambos artistas era la marca de
la creación.” (Druick y Zegers, 2002:240) El proyecto del Estudio del Sur para
Vincent, como hemos apuntado, revestía una gran importancia, estaba marcado
simbólicamente de forma contundente, y en este sentido, el estudio de Gauguin
sobre van Gogh se constituye en una suerte de encrucijada. Y será a partir de
esa suerte de choque, que para Vincent significa la confrontación con el
retrato pintado por su amigo que todo se viene abajo, en poco tiempo Gauguin abandonará
Arles y Vincent será recluido en un hospital psiquiátrico, desde donde no
obstante, continuará su trabajo. Tratemos ahora de reconstruir, con la ayuda
del importante estudio de Druick y Zegers, las coordenadas fundamentales que
construyen la excepcional encrucijada que esta admirable pintura produce, más
arriba he hablado ya de tres elementos: esa mirada que atraviesa la imagen y
que he nombrado inconsciente, el mensaje venido del Otro que tal mirada
transporta, y lo que de esta articulación surge en relación a su colocación
respecto de la creación.
El episodio que nos
ocupa se teje durante el mes de diciembre de 1888. El primero de diciembre
Gauguin termina El pintor de girasoles y en la noche del 23 de ese mes, van Gogh, se corta la oreja de raíz. Desde la
llegada de Paul Gauguin a Arles tiene lugar una relación intensamente nutrida
de discusiones, y aunque éstas abarcarán una gran cantidad de temas, serán tres
también los que desde nuestra óptica adquirirán particular relieve. En una de
las hojas del Cuaderno de Arles y Bretaña,
en sus notas de los últimos días pasados con Vincent, Gauguin hace “una lista
intrigante, seguramente un índice y un memorándum, que revela el carácter
altamente mítico de las discusiones de diciembre:
Incas
Serpiente
Mosca (?)
sobre el perro
León
negro
El
asesino en fuga
Saulo
Pablo. Ictus
Salvar
nuestro honor (dinero lien(zo))
Orla
(sic) (Maupassant)
Cada una de esas indicaciones enigmáticas alude a temas tratados semanas e incluso años antes.
“Ictus” se refiere al acróstico Ichthys,
es decir, Iesous Cristos Theou hyrios
Soler (Jesucristo hijo de Dios Salvador) (…) Saulo era el fabricante de
tiendas que utilizó el nombre latino de Pablo después de su milagrosa visión de
Cristo en la carretera de Damasco. El ejemplo del apóstol, cuyas epístolas a
los corintios incluyen la admonición de estar triste y sin embargo alegre,
había sido crucial para Vincent en el primer periodo de su carrera evangélica,
que había terminado en Borinage. Al contar con la participación de Gauguin en la
segunda fase de la misión, (la del Estudio del Sur), Vincent identificó (a
éste) con su tocayo del Antiguo Testamento y le asignó un papel comparable en
el nuevo evangelio que imaginaba.” (Druick y Zegers, 2002:234-235) Ese sexto
renglón en la lista me parece particularmente revelador, ya que señala y cifra
la enorme importancia que para Vincent tenía el tema religioso, que si bien ya
habíamos puesto de relieve, es importante ahora aludir a la serie de posibles
identificaciones sugeridas en esta lista y que para él habrían tenido una
importancia capital, ya que como hemos dicho, había fracasado en su intento por
seguir los pasos de su padre y su abuelo Vincent en su intento por convertirse
en clérigo, por lo que en este contexto cobra particular relevancia el recordar
que, van Gogh, nunca se habría desprendido de aquello, que para él era, una terrible necesidad de religión.
La segunda vía de
análisis a la que quiero apuntar, es la sugerida por la novela de Maupassant: “Le Horla —que en dialecto normando quiere
decir ‘El Extraño’— es una crónica en
primera persona de la caída del narrador en la paranoia y la locura. Después de
un periodo de varios meses, pierde gradualmente el sentido de la realidad y
llega a convencerse de que los espectros malévolos de sus alucinaciones y
pesadillas lo persiguen. Trata de deshacerse de sus demonios mediante una
acción violenta que motiva la perdida de vidas inocentes; acosado por la culpa
y aterrorizado, en la conclusión del relato contempla el suicidio. Los dos
artistas pudieron pensar en Le Horla cuando un experto en artes de hipnotismo y magnetismo (…) apareció en Arles a
mediados de diciembre. Pero el tema de la creatividad y la locura —de los
peligros planteados por la imaginación desligada de la realidad— ya había sido
discutido en la Casa Amarilla, gracias a la referencia compartida a L' Oeuvre de Zola y, lo que es más importante, al resultado de sus propios
experimentos en las semanas anteriores. Simbólicamente ese tema había sido
identificado con el amarillo.” (Druick y Zegers, 2002:235) Es inútil quizás el
intentar destacar la enorme importancia que el amarillo habría tenido en el
arte de van Gogh, es el color que él consideraba fundamental y la nota esencial de los numerosos lienzos dedicados a
los girasoles, pero es importante destacar, que si el tema de la creatividad
asociado a la locura había sido identificado por los pintores en sus
discusiones con el amarillo, éste color jugó también, como podemos ver, un
papel destacado en el retrato que Gauguin pintó de él, y que está compuesto de
tonos amarillos y ocres, exceptuando el espacio al centro que contiene su brazo
extendido y la mano sosteniendo el pincel con el que pinta. Hay aún una mención
al color, que resulta en este contexto deslumbrante y que fue hecha por Gauguin
tiempo después: “Sí, le gusta el amarillo a este buen Vincent, este pintor de
Holanda, fulgores de sol que calentaban su alma a la que horrorizaba la niebla.
Una necesidad de calor. Cuando estábamos los dos en Arles, los dos locos, en
una guerra constante por los colores hermosos, yo adoraba el rojo; ¿dónde
encontrar un bermellón perfecto? El, con su pincel más amarillo, de pronto
violeta, escribió en la pared:
Je suis sain d’esprit
Je suis le Saint Esprit ” [3]
(Gauguin,
1989 :216-217)
Finalmente,
la tercera referencia que quiero destacar entre los temas tratados por los
pintores, y que para esta argumentación resulta de capital importancia, tiene
que ver también con el color pero sobre todo con cierta relación de tutelaje
que se habría establecido entre ellos, ya que Gauguin era mayor que Vincent y
con mayores conocimientos de arte y técnica. En Escritos de un salvaje, Gauguin escribe: “Vincent, cuando llegué a
Arles, estaba metido de lleno en la escuela neoimpresionista y chapoteaba
considerablemente, lo que le hacía sufrir; no porque esta escuela, como todas
las demás, fuera mala, sino porque no correspondía a su naturaleza, tan poco
paciente y tan independiente. Con todos sus amarillos sobre violeta, todo ese
trabajo de (colores) complementarios, un trabajo desordenado por otra parte,
sólo llegaba a dulces armonías incompletas y monótonas; faltaba en todo ello el
sonido del clarín. Emprendí la tarea de ilustrarle, lo que me resulto fácil,
porque encontré un terreno rico y fecundo. Como todas las naturalezas
originales y que están marcadas con un sello original, Vincent no tenía ningún
temor al vecino ni ninguna testarudez. A partir de ese día, mi van Gogh hizo
unos progresos sorprendentes; parecía entrever todo lo que había en él, y de
ahí provienen toda esa serie de soles sobre soles, a pleno sol.” (Gauguin,
1989:223-224)
Y aunque el tono con
que lo escribe pudiera sonar condescendiente, revela lo que podría ser una
cierta intención exculpatoria. En opinión de los estudiosos Druick y Zegers,
“la afirmación de Gauguin de que las composiciones en amarillo de Vincent se
basaran en su tutela es claramente falsa, como también la descripción de la
receptividad de Vincent. Al identificarse como el sol del girasol de Vincent,
el sembrador del fértil suelo de Vincent, Gauguin cambió la cronología de los
acontecimientos, se atribuyó el mérito de las imágenes de Vincent, se apropió
de su lenguaje emblemático y sugirió un dominio indecentemente sexualizado
sobre él.” (Druick y Zegers, 2002:242) En torno a este importante punto, el
mismo van Gogh se habría expresado, de una forma que requiere ser sopesada, ya
hemos hecho mención a la enorme importancia que para Vincent tenía el proyecto
del Estudio del Sur, y por lo mismo, cuando se encontraba esperando la llegada de
Gauguin quien sería el primero, ya que en su proyecto habrían de seguirlo otros
pintores, se había sumido en una actividad febril que le llevaba a concluir una
tela en una sola sesión de trabajo entre el amanecer y la puesta del sol, sin
interrupciones, acaso para tomar algunos frugales alimentos, pero todo este
trabajo inclemente tenía un propósito que en comunicación a su hermano Theo
expresaría de la siguiente forma: “He adelantado todo lo posible lo que ya
tenía empezado (…) llevado por mi gran deseo de mostrarle algo nuevo y de no
verme sometido a su influencia (porque espero, desde luego, que tenga cierta
influencia sobre mí) antes de poder demostrarle incuestionablemente mi propia
originalidad.” (Rewald: 1982,181) Se habría entablado de esta manera, por lo
que podemos colegir, una auténtica contienda entre ambos pintores. Lucha que
llega a ser reconocida por Gauguin como hemos visto. Pero, ¿cuál era el sentido
de esa disputa? Era mucho lo que se jugaba para van Gogh en éste, su tan
ansiado proyecto, lo hemos visto. ¿Por qué si Vincent estaba dispuesto a
recibir una influencia de alguien a quien reconocía su valía, pero ante quien
no estaba dispuesto a abdicar de su originalidad, Gauguin habría tenido que
adoptar de forma tan grotesca, ese lugar de tutelaje?
Es importante ahora
señalar un importante aspecto del relato que hace Gauguin sobre lo suscitado en
van Gogh por su pintura. Dicha narración, que hemos transcrito en extenso
pareciera hacer coincidir los hechos que nos ocupan en el lapso de dos días,
siendo que en realidad, como ya se ha dicho, estos tuvieron lugar a lo largo de
casi todo el mes de diciembre, un tenso mes a lo largo del cual, la relación
entre ambos habría sido descrita por van Gogh como excesivamente eléctrica. ¿Qué fue lo que sucedió entre el primer
día de diciembre, que es cuando Gauguin termina El pintor de girasoles y se lo enseña a Vincent, y la fatal noche
del 23 en que van Gogh, se corta la oreja? Por la documentación disponible
podemos saber que después de que Vincent observa el cuadro de su amigo tiene en
efecto el altercado con él, en el café, en donde le avienta un vaso a la
cabeza, pero es hasta el día 8 que Gauguin le escribe a Theo:
“Querido
Monsieur van Gogh,
Me
sentiría muy agradecido si me enviara parte del dinero de las ventas de mis
cuadros. Dada la situación, me veo precisado a regresar a París; Vincent y yo
no podemos vivir juntos sin que la incompatibilidad de nuestros temperamentos
produzca altercados; y tanto él como yo necesitamos tranquilidad para trabajar.
Él es un hombre de notable inteligencia al que estimo mucho y dejo con pesar,
pero le repito que es necesario. Aprecio la discreción de su conducta y le
ruego que me perdone por mi decisión.
Cordialmente suyo,
Paul Gauguin”
(Druick y Zegers: 2002,247)
Vincent debe de
haber sentido, a partir de que se enterara de las intenciones de su amigo, que
todo lo que había construido con tantas esperanzas y expectativas se venía
abajo, y esta caída arrastraba consigo sus sueños respecto de lo que el
entendía como la segunda etapa de su misión, además de que no se avizoraba en
el horizonte algo que le hiciera pensar en la posibilidad de reorientar su
misión, su destino estaba atado al Estudio del Sur. Todos sus esfuerzos
estuvieron así dedicados a convencer a Gauguin de que reconsiderara su partida.
Y el día 16 los artistas realizan juntos una excursión a Montpellier para
visitar el Museo Fabre, y el 17 Gauguin le escribe a Theo para que no tome en
cuenta su carta anterior, ha decidido permanecer en Arles. Sin embargo, el día
19 Vincent le escribe a Theo: “Nuestra discusiones están cargadas de una electricidad excesiva y a veces salimos
de ellas con la cabeza tan fatigada como una batería que ha quedado
descargada.” (Rewald: 1982:203) La lucha entre ambos era en verdad encarnizada
y al parecer incesante, el 22 Gauguin le escribe a su amigo Schuffenecker: “Por
desgracia, no regresaré todavía. Mi situación aquí es difícil. Les debo mucho a
(Theo) van Gogh y a Vincent, y a pesar de algún desacuerdo no puedo guardar
rencor a una buena persona que está enferma, que sufre y que pide que me quede.
¿Recuerda usted la vida de Edgar Allan Poe, que se convirtió en un alcohólico
como resultado de sus aflicciones y de su condición nerviosa? Algún día se lo
explicaré a fondo. En cualquier caso, sigo aquí, pero estoy decidido a
marcharme en cualquier momento.” (Druick y Zegers: 2002:256)[4]
Recordemos en este
punto que entre los temas enlistados en aquella memoranda de sus discusiones de
diciembre, aparece uno referido como: El asesino en fuga. En octubre de ese
mismo año, los periódicos de Arles habían empezado a ocuparse de un asesinato
ocurrido en 1886 que no había sido resuelto y del que los pintores habían
hablado, y el 23 de diciembre de 1888, “leyendo L’Intransigeant, Vincent se fijó en una noticia menor: la noche
anterior un hombre de diecinueve años, que volvía a su casa, había sido atacado
por un asaltante provisto de un cuchillo, que le causó un profundo corte en el
costado izquierdo. La víctima gravemente herida, fue llevada al hospital y,
según el conciso final de la información: ‘El asesino emprendió
la fuga’. Vincent arrancó el párrafo. (…) Unos días más
tarde Gauguin ofreció a Bernard una versión de lo que había sucedido esa tarde,
y éste la trasmitió a Aurier como sigue:
El día previo a mi marcha… Vincent corrió detrás de
mí (había salido, era de noche), me di la vuelta porque, durante algún tiempo,
había estado actuando de forma extraña. Pero desconfiaba de él. Entonces me
dijo: “Eres silencioso, pero yo también seré silencioso”.
Desde que (quedó claro) que iba a abandonar Arles,
se comportaba de una forma tan extraña que no podía soportarlo. Incluso me dijo: “¿Vas a irte?” Y cuando le
dije: Sí, arrancó esta sentencia de un periódico y la puso en mi mano: “el
asesino emprendió la fuga”.
Pasé la noche en un hotel y cuando regresé todo
Arles estaba enfrente de nuestra casa. La policía me arrestó porque la casa
estaba cubierta de sangre. Eso es lo que sucedió.
Vincent había regresado a casa después de mi
marcha, había cogido una navaja y se había cortado la oreja. Luego se puso una
gran boina en la cabeza y se fue a un burdel para llevarle la oreja a una
desdichada muchacha, a la que le dijo: “Te acordarás de mí, te lo aseguro”. La
muchacha se desmayó al momento. Alguien llamó a la policía, que fue a la casa.
Vincent fue hospitalizado. Su estado es peor,
quiere dormir con los pacientes, persigue a las enfermeras y se baña en el cubo
del carbón. Es decir, sigue con las mortificaciones bíblicas. Tuvieron que
encerrarlo en una habitación.
Los periódicos
locales corroboraron esos hechos. Vincent apareció en el burdel a las 11:30
p.m., preguntó por una tal Rachel, con la que estuvo hablando, y luego regresó
a casa y se metió en la cama. Allí lo encontró la policía a la mañana
siguiente, ‘sin dar apenas señales de vida’. Fue
llevado al hospital local.” (Druick y Zegers: 2002:260) Gauguin partiría el 25
en el tren nocturno a París. Los importantes estudiosos: Druick y Zegers, de
cuya investigación nos hemos beneficiado enormemente, si bien aportan una muy
minuciosa documentación que logra cercar el misterio alrededor del retrato
realizado por Paul Gauguin, y lo que éste desata en van Gogh, no logran, pese a
su enorme penetración, llegar hasta el fondo del problema; ¿cómo es que ese
retrato fue capaz de provocar tales reacciones?, ¿cómo es que ese retrato
produce una imagen capaz de arrebatar al yo de van Gogh toda cordura?, ¿cómo
es, finalmente, que aquello que Vincent mira en ese retrato es capaz de hacerle
perder todo sentimiento de alteridad, de unidad y de reconocimiento,
precipitándolo en la locura?
Pero volvamos ahora
al cuadro después de haber intentado bosquejar, de la manera más breve que me
ha sido posible posible, las circunstancias que rodean la lucha que implicaba a
estos dos genios de la pintura, y que desde mi punto de vista constituyen las
coordenadas que en esta pintura se anudan y se confunden, y que sólo en ella
adquieren cabal pertinencia y sentido. Nuevamente agruparé mis argumentos en
tres grupos, aunque en cierta manera procederé ahora en sentido inverso a como
los tomé en la primera ocasión. A lo primero que haré referencia entonces, es a
las relaciones de color en el cuadro. Esta pintura ha sido compuesta utilizando
precisamente las gamas de amarillos y ocres que tanto gustaban a Vincent,
excepto el centro del cuadro que es azul y que por eso mismo contrasta y va
hacia nosotros. Recordemos lo que escribe Gauguin al respecto: “Con todos sus
amarillos sobre violeta, todo ese trabajo de (colores) complementarios, un
trabajo desordenado por otra parte, sólo llegaba a dulces armonías incompletas
y monótonas; faltaba en todo ello el sonido del clarín. Emprendí la tarea de
ilustrarle”. (Gauguin, 1989:223-224) Ahí no hay ese violeta, que Gauguin
desprecia, sino un azul que resonará en Vincent con la fuerza del clarín. Es
claro, por todo lo que hemos dicho, la enorme importancia que para van Gogh
revestía la presencia de Gauguin en la Casa Amarilla, y es en este sentido que
Humberto Nágera, en su estudio psicológico sobre van Gogh, afirma que Gauguin
representaba una “poderosa figura paterna” (Nágera, 1980:125) para Vincent.
Aquí he destacado el sentido tutelar que esta relación encarnó, lo que hace
comprensible entonces, que los colores empleados en esta composición tuviesen
para van Gogh un valor significante, y que al enmarcar con sus colores, no los
de Gauguin, el gesto de su mano pintando sobre un fondo azul, aquello
representara para él, una importante llamada. Gauguin adoraba el rojo y en esta
pintura no hay ningún rojo o bermellón.
En segundo término,
si “El pintor de girasoles ilustra la
crítica de Gauguin a los hábitos de trabajo de Vincent y a sus limitaciones, y
traza las líneas de la acusación que dirigiría más tarde”. (Druick y Zegers,
2002:24) ¿Cómo es que esa acusación se manifiesta a la vez que emite una suerte
de condena para van Gogh, en esa pintura? Por que si ahora atendemos al “tema”
del retrato, habría dos cosas a destacar; por una parte hay una inquietante
afirmación visual al tema de la creación, que se representa en la pintura en la
ambigüedad del trazo del pincel de Vincent, que no sabemos si se posa sobre el
lienzo que el pinta o si acaricia suavemente los girasoles que retrata y que
tanto le significaban. Pero esto es capital y Gauguin lo destaca con el fondo
azul, enmarcado por toda la composición, ya que desde el título mismo que
Gauguin da a la pintura, es apreciable un sesgo fuertemente irónico, sobre todo
si atendemos ahora a la manera en que Vincent es representado. La posición del
pintor parece envarada, con la cabeza aplanada y la boca protuberante, y lo que
es más importante, los ojos aparecen extrañamente entornados, pareciera la
mirada de un ciego. “Gauguin repitió esas distorsiones fisonómicas en un esbozo
de la cabeza de Vincent y en un estudio compositivo (elaborados como esbozos
para la pintura). (…) ¿Qué es lo que estaba en juego aquí? El esbozo y la
pintura enviaron un mensaje a Vincent en el momento de su ejecución”. (Druick y
Zegers, 2002:238) Y lo que más sorprende, es el brazo de Vincent, pareciera ser
ajeno al cuerpo, está colocado de tal forma adosado al cuerpo, que se aprecia
elevando forzadamente el hombro, de tal suerte, que ese brazo que se extiende
desde su cabeza y sus ojos hasta el objeto de su creación, pareciera flotar
sobre el fondo azul y unir, de esta peculiar manera, su mirada enceguecida con
el objeto de su pasión; su pintura y en un mismo gesto sus girasoles amados.
Y finalmente, si
hemos señalado como es que el Estudio del Sur quedaba para van Gogh, imbricado
en más de un sentido, con significados religiosos que lo vinculaban por una
parte, con su fracasado anhelo de emular a su padre y a su abuelo, de quien
llevaba su nombre, pero que también tenían que ver, para él, con lo que
entendía como una segunda y definitiva fase, de lo que el sólo podía sentir
como una terrible necesidad de religión,
y que estaba ahora, precisamente atada a la creación. Ése retrato, así
realizado, también estaba cargado de referencias simbólicas. En el sentido de
lo que he referido como el aspecto tutelar jugó en ese momento crucial en su
historia un papel fundamental, en tanto que desde ese lugar de investimiento
que para él tenía la figura de Gauguin, éste lo juzgaba y lo ridiculizaba, de
una forma explícita y manifiesta. Pero es en este punto que se produce el
quiebre. La mirada de van Gogh atraviesa la imagen en lo que tiene de
manifiesto y lo enfrenta con una escena estructurada, que se le revierte y lo
atraviesa en su propia estructura al confrontarlo con algo que le resulta
insostenible, que es así, porque lo implica con respecto al lugar trascendente
de la creación. Rudolf Arnheim lo expresa así en su libro sobre El poder del centro: “El retrato de de
van Gogh obra de Gauguin podría recordar compositivamente la Creación del hombre de Miguel Angel en
el techo de la Sixtina. En ambas obras el brazo del creador salva la distancia
existente entre los dos centros laterales. El creador, a la derecha, está
situado de cara a la masa que de él recibirá vida, a la izquierda, y en ambos
casos es un leve toque de los dedos el que opera el milagro de la creación.”
(Arnheim, 1984:114) Es esta implicación, lo que Vincent no puede sostener, es
por lo que esta implicación anuda en relación con Vincent, que él no puede
sostenerse en ese lugar que el Otro lo coloca y cae.
Cuando Lacan en el
seminario sobre El deseo y su interpretación, habla sobre lo que de nuevo,
respecto del significado, surge como un sentido enigmático en la metáfora del
sueño, escribe: “Esa confrontación, esa escena estructurada, ese escenario ¿no
nos sugiere que en el mismo debemos tratar de situar el alcance? ¿Qué es? Esto
tiene un valor fundamental de estructurado y estructurante, que es lo que trato
de precisar (…) bajo el nombre de fantasma.” (Lacan: Seminario El deseo y su
interpretación. Clase 3. 26/11/1958) Esto es lo que sólo Vincent es capaz de
mirar. La estructura de la composición en el retrato, que es del orden del
significante, se organiza en el cuadro a partir de un triángulo invertido, que
se forma a la izquierda, por las líneas que perfilan el lienzo en donde pinta
van Gogh y que se continúa por el borde de los girasoles, a la derecha, el
triángulo esta limitado por la línea del borde del cuerpo de Vincent, ambas
líneas unen su vértice abajo, en la paleta que sostiene Vincent y de la que
emerge “el pulgar rígido y fálico”. (Druick y Zegers, 2002:242) En el centro de
dicho triángulo encontramos inscrito el trapezoide azul en donde flota el brazo
de Vincent. “Y cómo sólo la noción de las estructuras que permiten ese
funcionamiento del discurso, pueden permitir también dar sentido a lo que (…)
(puede) (…) ser verdaderamente el contenido, como dice Freud, la realidad, lo
que está realmente reprimido.” (Lacan, ¿…?:66) Es así que emerge en la mirada
de Vincent, aquello que surge en y por el atravesamiento de la imagen.
Es en este sentido
que podemos decir que en el punctum de la tragedia de van Gogh, “ese punctum más o menos borroso” que somete a quien captura en el “vértigo del tiempo
anonadado”, (Barthes, 1982:165,167) se produce en relación con lo que podría
haber sido una cierta forma del logro en la creación, se precipita sin embargo,
por la matriz psíquica de Vincent, como pérdida. Todo triángulo
compositivamente ejerce un tirón en el sentido de su vértice, y el de éste
retrato arrastra en su caída a van Gogh. Lo que su mirada puede ver atravesando
la imagen es su propia herida interior, no es su retrato, sino su espíritu
desgarrado lo que Vincent mira en el cuadro. “Del mismo modo que el
inconsciente está en el lapsus, la mirada está en esta falla de la visión (…)
que llamamos fascinación.” (Nasio, 1992:51) Soy
realmente yo, pero soy yo que me he vuelto loco.
Escribe Elías
Canetti en La antorcha al oído, que
“sólo adquiere consistencia real lo
que se reconoce una vez vivido. Primero reposa dentro sin que uno pueda
nombrarlo, luego surge de improviso como imagen, y lo que a otros les ocurre se
abre paso en uno mismo en forma de recuerdo: entonces es algo real.” (Canetti,
1984:123) Recordemos que entre el momento que van Gogh observa la pintura y su
quiebre, media casi todo el mes de diciembre. Cuando Vincent ve su retrato,
observa una imagen de sí, enceguecido, pero no es lo que podemos ver, lo que
constituye la realidad de la imagen para van Gogh, sino lo que está realmente
reprimido, su mirada atraviesa la imagen y lo transfigura, ya que esa mirada
que en el cuadro parece no ver lo que es la creación, lo lleva a algo que
podemos suponer lo somete a “sentimientos de invasión o de irrupción, o a
momentos fecundos de la psicosis donde el sujeto piensa que tiene frente a sí
efectivamente algo mucho más cerca que la imagen del sueño que nosotros no
podemos esperar ahí, es decir, que tiene frente a sí a alguien que esta muerto,
que el vive con un muerto que, simplemente, no lo sabe que él está muerto.”
(Lacan, ¿…?: 67) En la interpretación que de él hace Gauguin, su visión parece
no poder atestiguar el proceso de la creación, y en eso, esta solo. Su mirada
sin embargo, en el atravesamiento de la imagen lo vuelca radicalmente en otro
que le es ajeno y siendo él, se ha vuelto loco.
Bibliografía:
Arnheim, Rudolf (1984), El poder del centro, Alianza Editorial, Madrid.
Barthes, Roland (1982), La cámara lúcida, Editorial Gustavo Gili, Barcelona
Canetti, Elías (1984), La antorcha al oído, Alianza/Muchnik, Madrid.
Druick, Douglas W. y Zegers, Meter Kort (2002), Van Gogh y Gauguin. El Estudio del Sur,
Electa, Milano.
Gauguin, Paul (1989) Escritos de un salvaje, Editorial Debate, Madrid—
Lacan, Jacques (1999),
– El Seminario 5. Las formaciones del
inconsciente 1957 – 1958,
Ediciones Paidós, Buenos Aires.
– El Seminario 6. El deseo y su interpretación
1958 – 1959. Biblioteca y Centro de
Documentación, Escuela Freudiana de Buenos Aires.
Mier, Raymundo y Saettele, Hans (2004). Seminario: “Interpretación,
ética y escritura”. Impartido en la Casa del Tiempo (UAM), notas personales.
Montes de Oca, Héctor (1996), “La mirada de van
Gogh desde una pintura de Gauguin”, en
En
Síntesis, núm. 23, Departamento de Síntesis Creativa, CYAD, UAM - Xochimilco,
México.
Nágera, Humberto (1980), Vincent van Gogh. Un estudio psicológico, Editorial Blume,
Barcelona.
Nasio, Juan David (1992), La mirada en psicoanálisis, Editorial Gedisa, Barcelona.
Rewald, John (1982), El postimpresionismo de van Gogh a Gauguin, Alianza Editorial,
Madrid.
Datos de autor:
Jorge Alejandro Montes de Oca Villatoro
Av. Universidad # 1900, Edif. 14 int. 203
Altillo Universidad, Coyoacán C. P. 04350
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